ผู้ใช้:JohnnyRayder/ทดลองเขียน/ทฤษฎีการตัดต่อแบบโซเวียต

</img>

</img>

เซอร์เก ไอเซนสไตน์ (ซ้าย) และ วเซโวลอด ปูดอฟคิน (ขวา) นักทฤษฎีภาพยนตร์โซเวียตที่มีชื่อเสียงที่สุดสองคน

บทความหลัก: Montage (filmmaking)

ทฤษฎีการตัดต่อของโซเวียต เป็นแนวทางในการทำความเข้าใจและสร้าง ภาพยนตร์ ที่ต้องอาศัย การตัดต่อ เป็นอย่างมาก ( การตัดต่อ เป็น ภาษาฝรั่งเศส สำหรับ 'การประกอบ' หรือ 'การตัดต่อ') มันเป็นผลงานหลักของนักทฤษฎีภาพยนตร์ โซเวียต ต่อภาพยนตร์ระดับโลก และนำเอา ระเบียบแบบแผน มาใช้ใน การสร้างภาพยนตร์

แม้ว่า ผู้สร้างภาพยนตร์โซเวียต ในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 จะไม่เห็นด้วยว่าควรดูภาพตัดต่ออย่างไร แต่ เซอร์เกย์ ไอเซนสไตน์ ได้กล่าวถึงข้อตกลงใน "แนวทางวิภาษวิธีต่อรูปแบบภาพยนตร์" เมื่อเขาตั้งข้อสังเกตว่าภาพตัดต่อเป็น "เส้นประสาทของภาพยนตร์" และ "เพื่อกำหนดธรรมชาติของภาพยนต์" ของการตัดต่อคือการแก้ ปัญหาเฉพาะ ของโรงหนัง" อิทธิพลของมันกว้างขวางทั้งในเชิงพาณิชย์ เชิงวิชาการ และการเมือง Alfred Hitchcock อ้างถึงการตัดต่อ (และการตัดต่อทางอ้อม) ว่าเป็นจุดสำคัญของการสร้างภาพยนตร์ที่คุ้มค่า ในความเป็นจริง ภาพตัดต่อแสดงให้เห็นในภาพยนตร์นิยายเล่าเรื่องส่วนใหญ่ที่มีอยู่ในปัจจุบัน ทฤษฎีภาพยนตร์หลังโซเวียตอาศัยการเปลี่ยนเส้นทางการวิเคราะห์ภาพยนตร์ไปสู่ภาษาอย่างกว้างขวาง ซึ่งเป็นหลักไวยากรณ์ของภาพยนตร์ ตัวอย่างเช่น ความเข้าใจเชิงสัญศาสตร์เกี่ยวกับภาพยนตร์เป็นหนี้บุญคุณและตรงกันข้ามกับการขนย้ายภาษาอย่างป่าเถื่อนของ Sergei Eisenstein "ในรูปแบบที่แปลกใหม่โดยสิ้นเชิง" ในขณะที่ผู้สร้างภาพยนตร์ชาวโซเวียตหลายคน เช่น Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Esfir Shub และ Vsevolod Pudovkin ได้ให้คำอธิบายเกี่ยวกับสิ่งที่ก่อให้เกิดเอฟเฟกต์ภาพตัดต่อ มุมมองของ Eisenstein ที่ว่า "ภาพตัดต่อเป็นแนวคิดที่เกิดจากการชนกันของภาพอิสระ" โดยที่ " แต่ละองค์ประกอบตามลำดับนั้นถูกมองว่าไม่ได้ อยู่ติดกัน แต่อยู่ เหนือ สิ่งอื่นใด" ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางที่สุด

การผลิตภาพยนตร์ - อย่างไรและภายใต้เงื่อนไขใด - มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อผู้นำและผู้สร้างภาพยนตร์ของโซเวียต ภาพยนตร์ที่เน้นไปที่ตัวบุคคลมากกว่ามวลชนถือเป็นการต่อต้านการปฏิวัติ แต่ก็ไม่เฉพาะเจาะจงเท่านั้น การรวมกลุ่มของการสร้างภาพยนตร์ถือเป็นหัวใจสำคัญของการตระหนักรู้ทางโปรแกรมของรัฐคอมมิวนิสต์ Kino-Eye ก่อตั้งกลุ่มภาพยนตร์และภาพยนตร์ข่าวที่พยายามทำลายแนวคิดทางศิลปะของชนชั้นกลางที่อยู่เหนือความต้องการของประชาชน แรงงาน การเคลื่อนไหว กลไกแห่งชีวิต และชีวิตประจำวันของพลเมืองโซเวียตผสมผสานกันในเนื้อหา รูปแบบ และคุณลักษณะที่มีประสิทธิผลของละคร Kino-eye

อิทธิพลส่วนใหญ่เริ่มตั้งแต่ การปฏิวัติเดือนตุลาคม พ.ศ. 2460 จนถึงปลายคริสต์ทศวรรษ 1950 (มักเรียกว่ายุคสตาลิน) ได้นำภาษาภาพยนตร์มาสู่เบื้องหน้าและเป็นรากฐานสำหรับเทคนิคการตัดต่อและสารคดีร่วมสมัย ตลอดจนเป็นจุดเริ่มต้น เพื่อทฤษฎีขั้นสูงยิ่งขึ้น

ภาพตัดต่อ

แม่แบบ:Film editingทฤษฎีภาพตัดต่อในรูปแบบพื้นฐานยืนยันว่าชุดภาพที่เชื่อมโยงกันช่วยให้ดึงแนวคิดที่ซับซ้อนออกจากลำดับภาพได้ และเมื่อนำมารวมกัน จะถือเป็นพลังทางอุดมการณ์และสติปัญญาของภาพยนตร์อย่างครบถ้วน กล่าวอีกนัยหนึ่ง การแก้ไขภาพมากกว่าเนื้อหาของภาพเพียงอย่างเดียวถือเป็นพลังของภาพยนตร์ ผู้กำกับหลายคนยังคงเชื่อว่าการตัดต่อคือสิ่งที่กำหนดภาพยนตร์เทียบกับสื่อเฉพาะอื่นๆ ตัวอย่างเช่น Vsevolod Illarionovich Pudovkin อ้างว่าถ้อยคำมีเนื้อหาไม่เพียงพอ แม้ว่าภาพยนตร์เงียบจะใช้คำบรรยายเพื่อสร้างการเชื่อมโยงการเล่าเรื่องระหว่างช็อตก็ตาม Steve Odin ติดตามการตัดต่อย้อนกลับไปถึงการใช้แนวคิดของ Charles Dickens เพื่อติดตามการกระทำคู่ขนานในการเล่าเรื่อง

ประวัติศาสตร์

• การแก้ไขอย่างต่อเนื่อง - ความต่อเนื่องเหมือนกับการตัดต่อ คือ การตัดต่อเป็นองค์ประกอบที่เป็นทางการของการสร้างภาพยนตร์เชิงเล่าเรื่อง ความต่อเนื่องแตกต่างจากการตัดต่อทั้งในด้านการผลิต ผล และความตั้งใจ
  • การผลิต – ความต่อเนื่องรักษาการยอมจำนนต่อการเล่าเรื่องที่กำหนดไว้ล่วงหน้า ในทางกลับกัน ภาพตัดต่อถือว่าการชนกันของภาพวิภาษวิธีสร้างความหมายของภาพยนตร์ และด้วยเหตุนี้จึงมีความเกี่ยวข้องกับบทภาพยนตร์น้อยกว่าการสังเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างภาพต่างๆ
  • ผลกระทบและความตั้งใจ – การแก้ไขความต่อเนื่องนั้นเน้นเชิงพื้นที่ หมายความว่ามันเติมเต็มช่องว่างระหว่างสถานที่และช่วงเวลาในการเล่าเรื่องของภาพยนตร์ กฎ 180 องศา ซึ่งผู้กำกับกำหนดเส้นตรงในจินตภาพเพื่อสร้างการเชื่อมโยงเชิงตรรกะระหว่างตัวละคร/วัตถุที่ต้องใช้ช็อตย้อนกลับ ถูกนำมาใช้เพื่อทำให้ผู้ชมแข็งแกร่งขึ้นโดยสัมพันธ์กับภาพในลักษณะที่ ทำให้มองเห็นได้ชัดเจน ภาพตัดต่ออาจรวมถึงองค์ประกอบเหล่านี้ด้วย แต่ไม่ได้ถูกกำหนดโดยองค์ประกอบเหล่านี้ พื้นที่อาจไม่ต่อเนื่องเพื่อทำให้ผู้ชมสับสน ตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์ของ Dziga Vertov เรื่อง Man with a Movie Camera บันทึกกิจกรรมในแต่ละวันของผู้คนจากสถานที่ต่างๆ ในสหภาพโซเวียต แต่ไม่เคยให้ความสำคัญกับการดำเนินการต่อเนื่อง
• Sergei Eisenstein - แม้ว่าจะไม่ใช่ผู้ประดิษฐ์ภาพตัดต่อ แต่ Eisenstein ก็ประมวลการใช้มันในการสร้างและทฤษฎีภาพยนตร์ของโซเวียตและนานาชาติ ไอเซนสไตน์เริ่มต้นจากการทำงานครั้งแรกใน Proletkult โดยได้ดัดแปลงภาพตัดต่อให้เข้ากับภาพยนตร์และขยายทฤษฎีของเขาตลอดอาชีพการงานของเขาให้ครอบคลุมธรรมชาติภายในของภาพนั้น เขาเป็นผู้สนับสนุนการตัดต่อในรูปแบบการปฏิวัติที่พูดตรงไปตรงมาและกระตือรือร้นที่สุด งานของเขาแบ่งออกเป็นสองช่วง ประการแรกมีลักษณะเฉพาะคือ "ละครมวลชน" ซึ่งเขามุ่งเน้นไปที่การทำให้การต่อสู้ทางการเมืองของลัทธิมาร์กซิสต์อย่างเป็นทางการของชนชั้นกรรมาชีพ ภาพยนตร์ของเขา เรื่อง Strike และ The Battleship Potemkin เป็นหนึ่งในภาพยนตร์ที่ได้รับการกล่าวถึงมากที่สุดในยุคนั้น โดยมีศูนย์กลางอยู่ที่ความสามารถในการที่มวลชนจะก่อจลาจล ช่วงที่สองมีลักษณะเฉพาะคือการเปลี่ยนไปสู่การเล่าเรื่องเฉพาะบุคคลซึ่งเกิดขึ้นจากความเข้าใจที่ประสานกันของการตัดต่อซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากการจู่โจมของเขาในลัทธิวัตถุนิยมวิภาษวิธีเป็นหลักการชี้นำ การเปลี่ยนแปลงระหว่างสองช่วงเวลานี้บ่งชี้ถึงวิวัฒนาการของความคิดแบบมาร์กซิสต์ที่มีนัยสำคัญ ซึ่งปิดท้ายด้วยความเข้าใจในเนื้อหาที่เป็นรากฐานของปรากฏการณ์ทางสังคมและการเมืองทั้งหมด แม้ว่าผู้สร้างภาพยนตร์ร่วมสมัยส่วนใหญ่จะไม่ได้รับการรับรอง แต่ทฤษฎีของไอเซนสไตน์ก็แสดงให้เห็นอยู่เสมอในภาพยนตร์หลายประเภท ชาติ ภาษา และการเมือง

การสร้าง เอฟเฟกต์ Kuleshov ขึ้นใหม่ ซึ่งการยิงต่อเนื่องจะเปลี่ยนการตีความการแสดงออกทางสีหน้า

• เอฟเฟกต์ Kuleshov - งานของ Lev Kuleshov ส่วนใหญ่ถือเป็นพื้นฐานที่มาของทฤษฎีการตัดต่อทั้งหมด Kuleshov Group ซึ่งประกอบด้วย Kuleshov และนักเรียนของเขา มุ่งมั่นที่จะกำหนดแก่นแท้ของภาพยนตร์ การกล่าวซ้ำๆ กันขององค์ประกอบของภาพยนตร์รบกวนการค้นพบครั้งแรกของพวกเขา การแสดงที่มีความสามารถ แสงที่เร้าใจ และทิวทัศน์ที่ประณีตไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบภาพยนตร์ ในการศึกษาภาพยนตร์สองเรื่อง ได้แก่ "ภาพยนตร์อเมริกันและภาพยนตร์รัสเซียที่เทียบเคียงได้" กลุ่มวิจัยระบุว่าภาพยนตร์อเมริกันเรื่องนี้มีความพิเศษเป็นพิเศษเมื่อพิจารณาจากระยะเวลาถ่ายทำโดยเฉลี่ยที่สั้น จากนั้นพวกเขาก็อนุมานได้ว่าการจัดระบบช็อตของชาวอเมริกันดึงดูดผู้ชมได้อย่างรับรู้ ช็อตที่มีความยาวดังที่เห็นในภาพยนตร์รัสเซีย ทำให้การตีความรูปแบบทางจิตใจเป็นเรื่องยาก ในบทความที่ตีพิมพ์ใน Vestnik Kinematografii ในปี 1916 Kuleshov ได้บัญญัติศัพท์คำว่า montage ขึ้นเป็นครั้งแรกเพื่ออธิบายปรากฏการณ์ของการสืบทอดช็อต ในการทดลองขั้นสุดยอด Kuleshov ได้รวมภาพถ่าย Ivan Mosjoukine ชามซุป ทารกในโลงศพ และผู้หญิงบนโซฟาเข้าด้วยกัน การจัดลำดับภาพอย่างมีกลยุทธ์มีผลอย่างมากต่อการตีความของผู้ชมเกี่ยวกับการแสดงออกที่เป็นกลางของ Mosjoukine การทดลองนี้แสดงให้เห็นถึงความสามารถพิเศษของภาพยนตร์ในฐานะรูปแบบศิลปะในการกระตุ้นปฏิกิริยาเฉพาะจากความสัมพันธ์ระหว่างภาพดัชนี นอกจากนี้ยังแสดงให้เห็นอีกว่าภาพตัดต่อมีลักษณะวิภาษวิธี และการสังเคราะห์ภาพสร้างความหมายทางการเมืองที่เป็นเอกลักษณ์ เมื่อเร็ว ๆ นี้ข้อสรุปของ Kuleshov ได้ถูกนำมาตั้งคำถาม ใน The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment, Stephen Prince และ Wayne E. Hensley โต้แย้งการค้นพบของ Kuleshov ว่าไม่เป็นไปตามหลักวิทยาศาสตร์และเป็นเพียงผลงานจากตำนานในภาพยนตร์เท่านั้น พวกเขาสรุปว่า "ผลกระทบของ Kuleshov ซึ่งเข้าใจในแง่ของการวางช็อตช็อตมากกว่าการชี้นำการเชื่อมโยง อาจบอกเราเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับการสื่อสารด้วยภาพยนตร์หรือภาพ แต่พลังที่คงอยู่ของมันบอกเรามากมายเกี่ยวกับการใช้สัญลักษณ์ในอดีต"

การรับเลี้ยงบุตรบุญธรรมในต่างประเทศ

ระยะทาง การขาดการเข้าถึง และกฎระเบียบหมายความว่าทฤษฎีทางการของการตัดต่อไม่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางจนกระทั่งเกิดการระเบิดในสหภาพโซเวียต ตัวอย่างเช่น เฉพาะในปี 1928 เท่านั้นที่ทฤษฎีของไอเซนสไตน์ไปถึงอังกฤษในรูป แบบ Close Up นอกจากนี้ ผู้สร้างภาพยนตร์ในญี่ปุ่นในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 ยัง "ค่อนข้างไม่รู้เรื่องการตัดต่อ" ตามข้อมูลของไอเซนสไตน์ อย่างไรก็ตาม ทั้งสองประเทศได้ผลิตภาพยนตร์ที่ใช้บางสิ่งที่เทียบเท่ากับการตัดต่ออย่างต่อเนื่อง ตามคำกล่าวของคริส โรเบ ความขัดแย้งภายในระหว่างทฤษฎีการตัดต่อของสหภาพโซเวียตสะท้อนการถกเถียงแบบเสรีนิยมและหัวรุนแรงในประเทศตะวันตก ในหนังสือของเขา Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergence of US Radical Film Culture Robé แสดงให้เห็นถึงความพยายามของฝ่ายซ้ายตะวันตกในการลดทอนภาษาปฏิวัติและวิเคราะห์ทางจิตของตัวละครบนหน้าจอ บทความของ Hanns Sachs เรื่อง "Kitsch" (1932) และ "Film Psychology" (1928) ถูกนำมาใช้ที่นี่เพื่อแสดงให้เห็นถึงความแตกต่างด้านสุนทรียะของ Kitsch จากโครงการสัจนิยมของสหภาพโซเวียต และยังยืนยันถึงความสามารถของ Kitsch ในการสร้างผลกระทบที่ทรงพลังมากกว่าความสมจริง เคยทำได้ ด้วยเหตุนี้ Sachs จึงแย้งว่า ภาพตัดต่อเชิงจิตวิทยาสามารถพบเห็นได้ในภาพยนตร์ทุกเรื่อง แม้แต่ภาพนามธรรมซึ่งไม่มีความคล้ายคลึงกับภาพยนตร์โซเวียตคลาสสิกเลย Robé ยังอ้างถึงบทความของ Zygmunt Tonecky เรื่อง "The Preliminary of Art Film" ว่าเป็นการปรับทฤษฎีการตัดต่อในการให้บริการภาพยนตร์เชิงนามธรรม ข้อโต้แย้งของ Zygmunt มีศูนย์กลางอยู่ที่ความไม่เห็นด้วยของเขากับ Eisenstein ว่าการตัดต่อนั้นมีเหตุผล แต่ค่อนข้างเป็นเรื่องเชิงจิตวิทยา ด้วยเหตุนี้ ภาพยนตร์แนวนามธรรมจึงทำให้วัตถุไม่คุ้นเคยและมีศักยภาพในการสร้างผู้ชมที่มีวิพากษ์วิจารณ์ การดูหมิ่นประมาทถือเป็นตัวเร่งให้เกิดการคิดเชิงปฏิวัติ เห็นได้ชัดเจนว่าการนำทฤษฎีภาพมาใช้นั้นแทบจะไม่ยากและรวดเร็วเลย แต่เป็นก้าวสำคัญสำหรับทฤษฎีอื่นๆ

ความแตกแยกระหว่างการสร้างภาพยนตร์ของตะวันตกและโซเวียตปรากฏชัดเจนด้วยการที่ André Bazin ยกเลิกการตัดต่อภาพและการยืนยันของ Cahiers du Cinéma ในเรื่องความเป็นเอกของผู้เขียนภาพ ความเชื่อที่ว่าช็อตที่นิ่งสงบ สงบเสงี่ยม และมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวถือเป็นความสำคัญทางศิลปะของภาพยนตร์เป็นการดูหมิ่นวิธีวิภาษวิธี การที่ผู้กำกับแต่ละคนสามารถแต่งและผลิตภาพยนตร์ได้ด้วยตัวเอง (อย่างน้อยก็ในแง่ของเครดิตและการประพันธ์) ทำให้การรวมกลุ่มของการสร้างภาพยนตร์เป็นไปไม่ได้ ผลงานในเวลาต่อมาของไอเซนสไตน์ ( อเล็กซานเดอร์ เนฟสกี [พ.ศ. 2481] และ อีวานผู้น่ากลัว [พ.ศ. 2487-2489]) จะตัดทอนความน่าดึงดูดใจของภาพยนตร์เรื่องก่อนหน้าของเขาที่มีต่อมวลชนด้วยการค้นหาคำบรรยายจากบุคคลเพียงคนเดียว

การใช้งานร่วมสมัย

คำว่า ภาพตัดต่อ ได้รับการนิยามใหม่ซึ่งเป็นที่นิยมอย่างมากในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา โดยทั่วไปจะใช้เพื่ออ้างถึงลำดับช็อตสั้นๆ ที่ใช้เพื่อแสดงเวลาที่ผ่านไปเป็นเวลานาน ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงคือฉากการฝึกซ้อมใน Rocky (Avildsen 1976) ซึ่งสัปดาห์ของการเตรียมตัวจะถูกนำเสนอผ่านลำดับภาพการออกกำลังกายที่แตกต่างกัน วันหยุดของ Ferris Bueller (Hughes 1986) แสดงให้เห็นถึงแนวคิดเดียวกันเพื่อที่จะยุบเวลาหลายชั่วโมงให้เหลือเพียงไม่กี่นาทีสั้นๆ ของวิดีโอทั่วทั้งชิคาโก สิ่งนี้แตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากการตีความภาพตัดต่อแบบอนุรักษ์นิยมที่สุดในสหภาพโซเวียต โดยที่เวลาอยู่ภายใต้การชนกันของภาพและความหมายเชิงสัญลักษณ์

ข้อกำหนดและแนวคิด

• Dialectic – A relationship of conflict that results in a new form. This is taken explicitly and directly from Marx's explanation of the dialectic as the process by which social and political change occurs. There are varying and competing interpretations of how this was to be practiced in Soviet cinema, but the embedding of a dialectical process to montage was an understood goal of most notable Soviet filmmakers. The dialectic traditionally is composed thus:
  • Thesis – An initial force, statement, or mode. For film, thesis could be narrative, as in the foregrounded social harmony that is later disrupted; visual, like an opening shot of a sequence; or historical presumption, an economic and political situation which carries particular assumptions about the film's context.
  • Antithesis – A conflictual force, statement, or mode designed to negate or otherwise amend the thesis in some way. It is at the point of antithesis that some disagreement occurs. Pudovkin's belief that images build upon one another over the course of the film functions differently than Eisenstein's theory of collision. These two interpretations situate antithesis as either negation (Eisenstein) or addition (Pudovkin). The implication is that the synthetic result is either product (here product is used in the mathematical sense; the multiplication of syntheses) or cumulative, respectively.
  • Synthesis – The result of the conflict between the antithesis and thesis, which possess within it the mechanics of its own undoing. Montage was an editorial process whereby new concepts were possible only through the relating of two or more shots, and/or the relationship of elements within a single shot. The affective result might be best demonstrated through the cattle slaughter scene in Strike, in which images of violence inflicted on workers is cut within images of a cow being slaughtered in an abattoir. These images work dialectically to produce revulsion and disgust at the notion of the oppression of the proletariat.
• Stimulants – A formal element whose combination with other elements produces the sum total of montage's effect. Its modifiers "Dominant" and "Secondary" are taken from musical composition theory in which harmonic and melodic resonances are reactions to dominant and secondary notes, chords, beats and time signatures.
  • Dominant – The element or stimulus that determines all subsequent and subordinate elements or stimuli. For films that implement Montage Theory, these dominant elements are determined prior to shooting and inform the script and editing process. Not all dominants are singular elements (lighting, allusion, timing, etc.) but can be the product or sum total of all stimulants. For example, in The General Line, Eisenstein determined dominant stimulants based on the composition of single shots "by the method of 'democratic' equal rights for all the stimulants, viewed together as a complex". This was Eisenstein's attempt to parallel Japanese Kabuki theater, which composed movement in a simultaneously fragmented but hierarchal fashion. More frequently, however, dominants took overt and singular form. In Man with a Movie Camera, Vertov constructs one sequence- scarcely definable as a "scene"- through the dominant movement of circularity, displaying industrial threading machines and human movements that performed circularly.
  • Secondary/Subordinate – The elements or stimuli that support and highlight the dominant. In film, as in music, these create a harmony between and through shots. Without secondary/subordinate stimuli, the internal shot structure lacked the requisite dialectical composition necessary for Socialist Realism's revolutionary form. Eisenstein asserted that competing and complementary secondary stimuli were useful in conjuring particular psychic responses from the audience. Overtonal analysis of sound in The General Line, for example, reveals that there is an "orchestral counterpoint" to almost every shot, coaxing a texture from the film, rather than a purely visual or aural experience.
• Theme – The generalizable content of a film. In Pudovkin's Film Technique, he argues that the foundational work of montage is realized by first determining a theme. Unlike Eisenstein, Pudovkin believed that all necessary elements in recognizing a theme must be evident in a single shot rather than a collision of shots. The catch, however, is that the phenomenon chosen to represent a theme should be shot from different angles and perspectives in order to portray the "superficial and the profound interrelationships of actuality". Theme is not, however, a matter of spectatorial interpretation. Rather, it is meant to arrive organically at the conclusion of a given film due exclusively to the control wielded by the director.
  • Analysis takes place when a theme is explored from sufficient perspectives. Analysis is derived by examination of individual shots, but is only relevant when synthesized.
    • Peter Dart, in his description of Pudovkin's concept of analysis, defines it: "An object or an event becomes 'vivid and effective' on the screen only when the necessary details are correctly found and arranged... Pudovkin referred to a hypothetical street demonstration. An actual observer of a demonstration can get only one point of view at a time. To a get a broad view he would have to climb to the roof of a building adjacent to the demonstration, but then he might not be able to read the banners. If he mingled with the crowd he could only see a small portion of the demonstration. A filmmaker, however, can photograph the demonstration from several different points of view and edit the shots to present the spectator with a view of the demonstration, which transforms from a 'spectator' into an 'observer'."
• Identification is the capacity for the audience to fully comprehend the theme of a film. Pudovkin was concerned here with the capacity for spectators to follow his films and hedged against breaks in continuity. As such, identification was mainly concerned with calculating a consistent theme structure and making sure images were seamlessly edited. Pudovkin achieved both of these tasks by "[cutting] on action", or editing shots together through a unified movement.
• Affect, Emotion and Pathos – Often used interchangeably by many Soviet filmmakers and theorists, these are the impressions felt by a(n) audience/spectator from a film or parts of a film. The central problem of Eisenstein's book Nonindifferent Nature is the relationship between pathos/affect and the method by which art coaxes it. In the chapter On the Structure of Things, Eisenstein begins with the supposition that represented phenomena depict material elements which explicates a system of structuration between those elements and the phenomena itself. The composition of music is a case-in-point. From the emotional affect of verbalized speech comes the tonal and rhythmic qualities expressed in a given composition. Cinematography generates a similar relational dialectic with images and referents, and through the logic of montage. In short, when one structures the succession of images by its emotional referent, the result is affective moving images. The organic unity of Battleship Potemkin, for example, sustains particular pathos in particular instances. In the "Odessa Steps" scene, dramatic tension rises not from individuated elements, but the organization of elements (shots, composition, lighting, etc.) from natural model of tension. This model, from which Eisenstein theorizes all forms of organic growth and unity, is that of a logarithmic spiral. This spiral, in which the smaller point corresponds to its larger counterpoint in the same ratio that the larger point corresponds to the figure as whole, explains organic growth within nature, the relations of parts to evolutionary growth, and the process by which transformation takes place. Platonic scholars and art theorists have identified this spiral and formula as a central figure of classical beauty. It can located in classical architecture and painting, as well as contemporary photographic composition (the rule of thirds). For Eisenstein, the capacity for a film (or any art, but specifically "plastic arts") to work affectively/emotionally, organic unity must be achieved, the growth of its constituent parts resembling the logarithmic spiral. When organic unity is realized, one can observe clear pathos. Eisenstein defines pathos as "...what forces the viewer to jump out of his seat. It is what forces him to flee from his place. It is what forces him to clap, to cry out. It is what forces his eyes to gleam with ecstasy before tears of ecstasy appear in them. In word, it is everything that forces the viewer to "be beside himself". In the "Odessa Steps" scene, the collision of contrary movements- e.g. up and down stairs, from many guns to one muzzle- exemplifies an organic growth concept, and is informed by the pathos of the shooting; one of horror. The ex stasis (out of a state) is observed in viewers who trace the logic of organic unity- the compositional and narrative growth of the scene- to its foundational pathos. The affective pay-off is a synthesis of a spectator's experience with the radicalized representations on the screen.
  • In The General Line (referred in the text as The Old and the New) the pathos of the milk separator is localized in order to examine the (in)voluntary contamination of pathos by themes and supposedly neutral elements. Like Potemkin, The General Line invoked the theme of "collective unity" within a community. "And all this because the scheme 'of a chain reaction'- buildup of intensity- explosion- leaps from explosion to explosion- gives a clearer structural picture of the leaps from one state to another, characteristic for the ecstasy of particulars accumulating into the pathos of the whole." However, a number of factors separate the scenes' pathos. The use of a new 28-inch lens allowed for a simultaneous splitting and unifying effect in The General Line. Also, milk's transformation to cream was a metaphorical device used to stand-in for the peasants' own transformation. These, and other examples, illustrate that pathos, as determined by exterior features, is incomplete. Rather, pathos and emotion were self-determined and intrinsic to form. The example of several painterly renderings of Christ's expulsion of the moneylenders and his eventual resurrection demonstrate a consistent pathos, despite different artists and moments. This suggests a parallel "inner discovery" process embedded in thematic works. Finally, Eisenstein identifies the dialectical process as the precipitating force for unearthing pathos. "The law of construction of processes- the basis of their form- in these cases will be identical. The effectiveness of the results in the norms of each area is equally 'transported beyond the limits' of these norms and the areas themselves as well. The actual processes- according to the same formula of ex stasis- is 'being beside oneself'. And this formula is nothing but the moment (instant) of the culmination of the dialect law of transition of quantity into quality... The areas of application are different. But the stages are identical. The nature of the effects achieved is different. But the 'formulas' at the basis of these highest stages of manifestation, independent of the areas themselves, are identical."

วิธีการ

• สถานที่ท่องเที่ยว – การตัดต่อสถานที่ท่องเที่ยวยืนยันว่าผู้ชมรู้สึกประทับใจทางอารมณ์ จิตใจ และการเมืองจากการเคลื่อนไหวที่ก้าวร้าวอย่างกะทันหัน ไอเซนสไตน์ได้ดัดแปลงทฤษฎีนี้จาก Proletkult มาใช้กับภาพยนตร์ในบทความปี 1923 เรื่อง "The Montage of Attraction" สิ่งดึงดูดใจเป็นหน่วยโมเลกุลของละครทั้งหมดที่ไม่ขึ้นอยู่กับการเล่าเรื่องและฉาก ในบทความปี 1924 เรื่อง "The Montage of Film Attraction" ไอเซนสไตน์เชื่อมโยงภาพยนตร์และละครอย่างชัดเจนผ่านผู้ชมทั่วไป ในที่นี้ สิ่งดึงดูดใจคือ "...ข้อเท็จจริงใดๆ ที่สามารถพิสูจน์ได้ (การกระทำ วัตถุ ปรากฏการณ์ การผสมผสานอย่างมีสติ และอื่นๆ) ซึ่งเป็นที่รู้จักและพิสูจน์แล้วว่ามีผลกระทบที่ชัดเจนต่อความสนใจและอารมณ์ของผู้ฟัง และสิ่งนั้น เมื่อรวมกับสิ่งอื่นๆ แล้ว มีลักษณะของการมุ่งอารมณ์ของผู้ชมไปในทิศทางใดก็ได้ที่กำหนดโดยวัตถุประสงค์ของการผลิต” จุดมุ่งหมายคือการดึงดูดใจในอุดมการณ์ปฏิวัติเพื่อเกลี้ยกล่อมผู้ฟังให้อยู่ในจุดที่เห็นอกเห็นใจ
• ตัวชี้วัด – โดยที่การแก้ไขจะเป็นไปตามจำนวนเฟรมที่ระบุ (ขึ้นอยู่กับลักษณะทางกายภาพของเวลาเท่านั้น) โดยจะตัดไปที่ช็อตถัดไปไม่ว่าจะเกิดอะไรขึ้นภายในรูปภาพก็ตาม ภาพตัดต่อนี้ใช้เพื่อกระตุ้นปฏิกิริยาพื้นฐานและอารมณ์มากที่สุดในกลุ่มผู้ชม การตัดต่อแบบเมตริกนั้นขึ้นอยู่กับความยาวที่แน่นอนของช็อต แผนผังของการเชื่อมต่อขึ้นอยู่กับความจำเป็นของความรวดเร็ว ไอเซนสไตน์ชี้แจงการนำไปปฏิบัติโดยเปรียบเทียบกับการตีโครงสร้างในดนตรี ซึ่งกำหนดว่าโครงสร้างที่ไม่เป็นไปตาม "กฎของจำนวนเฉพาะ (ความสัมพันธ์)" ไม่สามารถก่อให้เกิดผลทางสรีรวิทยาใดๆ ได้ เขากลับชอบโครงสร้างบีทที่พื้นฐานและเรียบง่ายมาก (3:4, 2:4, 1:4)
  • ตัวอย่างการตัดต่อเมตริก จาก October ของ Eisenstein
• เป็นจังหวะ – การตัดต่อเป็นจังหวะแสวงหาความสัมพันธ์ด้านบรรณาธิการและการเรียบเรียง ซึ่งการเคลื่อนไหวภายในเฟรมมีความสำคัญพอๆ กับความยาวของช็อต ความซับซ้อนที่ได้รับการเตือนสำหรับการตัดต่อแบบเมตริกได้รับการยกย่องในเรื่องจังหวะ เนื่องจากเนื้อหาในช็อตเป็นองค์ประกอบหลักของความยาวช็อต มาตรวัดการขึ้นหรือลงของช็อตจึงทำให้เข้าใจภาพได้ง่าย
  • ตัวอย่างภาพตัดต่อจังหวะ จาก เรื่อง The Good, The Bad and the Ugly ที่ ตัวเอก และ คู่อริ เผชิญหน้ากันแบบสามทาง
  • ตัวอย่างภาพตัดต่อจังหวะอีกตัวอย่าง จากลำดับ "ขั้นตอนโอเดสซา" ' Battleship Potemkin
• วรรณยุกต์ – การตัดต่อวรรณยุกต์ใช้ความหมายทางอารมณ์ของภาพ ไม่ใช่แค่การจัดการความยาวชั่วคราวของการตัดหรือลักษณะลีลาของภาพเท่านั้น เพื่อกระตุ้นปฏิกิริยาจากผู้ชมที่ซับซ้อนยิ่งกว่าการตัดต่อเมตริกหรือจังหวะ ตัวอย่างเช่น ทารกที่กำลังนอนหลับจะสื่อถึงความสงบและผ่อนคลาย
  • ตัวอย่างวรรณยุกต์ จาก Battleship Potemkin ของ Eisenstein นี่คือคลิปหลังจากการเสียชีวิตของกะลาสีเรือปฏิวัติ วาคูลินชุก ผู้พลีชีพเพื่อกะลาสีเรือและคนงาน
• โอเวอร์โทน/แอสโซซิเอชันนัล – การตัดต่อโอเวอร์โทนคือการรวมการตัดต่อแบบเมตริก จังหวะ และโทนเสียงเข้าด้วยกัน เพื่อสังเคราะห์ผลกระทบต่อผู้ฟังเพื่อให้ได้เอฟเฟกต์ที่เป็นนามธรรมและซับซ้อนยิ่งขึ้น
  • ตัวอย่างที่เกินจริง จาก แม่ ของ Pudovkin ในคลิปนี้ พวกผู้ชายคือคนงานที่กำลังเดินไปเผชิญหน้ากันที่โรงงานของพวกเขา และต่อมาในภาพยนตร์เรื่องนี้ พระเอก ใช้น้ำแข็งเป็นหนทางหลบหนี [1] .
• ทางปัญญา – ใช้ภาพซึ่งเมื่อรวมกันแล้วจะล้วงเอาความหมายทางปัญญาออกมา [2] ภาพตัดต่อทางปัญญาพยายามใช้ภาพเพียงไม่กี่ภาพ แต่เป็นภาพที่เต็มไปด้วยประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรม สัญลักษณ์ และการเมือง การปะทะกันของพวกเขาทำให้เกิดแนวคิดที่ซับซ้อนซึ่งการตัดต่อแบบเดิมๆ ไม่สามารถทำได้ ในเวลานี้ (พ.ศ. 2472) ไอเซนสไตน์พยายามทำให้การสร้างภาพยนตร์ห่างไกลจากความยึดมั่นในลัทธินิยมนิยมเชิงบวก ภาพตัดต่อทางปัญญาพยายามที่จะนำเสนอสิ่งต่าง ๆ ที่ไม่ใช่อย่างที่เคยเป็น แต่ตามที่พวกมันทำหน้าที่ในสังคม ในการสอบภาษาญี่ปุ่นและภาษาจีน ไอเซนสไตน์ได้พิจารณาความเชื่อมโยงทางภาษาระหว่างภาษาและการตัดต่อ อักษรอียิปต์โบราณถิ่นของภาษาของประเทศใดประเทศหนึ่งมีบริบทสูง การรวมกันของตัวละครสองตัวทำให้เกิดแนวคิด แต่เมื่อแยกจากกันก็เป็นกลาง ตัวอย่างที่ไอเซนสไตน์ให้คือการรวมกันของสัญลักษณ์ 'ตา' และ 'น้ำ' ทำให้เกิดแนวคิด 'ร้องไห้' ตรรกะนี้ขยายไปถึงโรงละครคาบูกิของญี่ปุ่น ซึ่งใช้เทคนิคการแสดงแบบตัดต่อ โดยส่วนต่างๆ ของร่างกายมีการเคลื่อนไหวสัมพันธ์กันและชนกันกับส่วนทั้งหมดและส่วนอื่นๆ ของร่างกาย ในทำนองเดียวกัน ฟิล์มสามารถชนวัตถุภายในเฟรมได้อย่างง่ายดายพอๆ กับที่จะชนระหว่างเฟรมได้ ภาพตัดต่อทางปัญญาพยายามใช้ประโยชน์จากกรอบภายในตลอดจนองค์ประกอบและเนื้อหาของภาพ โดยไม่ต้องเสียสละแนวทางวิภาษวิธี ซึ่งไอเซนสไตน์สรุปในท้ายที่สุดก็คือการล่มสลายของภาพยนตร์ญี่ปุ่น ภาพตัดต่อทางปัญญาถูกใช้เป็นตัวอย่างที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดใน The General Line ของไอเซนสไตน์ (1929) ในที่นี้ ช็อตและองค์ประกอบที่โดดเด่นภายในช็อตที่ทำเครื่องหมายโครงร่างของช็อตและองค์ประกอบที่อยู่ติดกันทั้งหมด จะไม่อยู่เบื้องหน้า แต่ล่าช้าในความพยายามที่จะเลียนแบบเสียงสะท้อนทางดนตรี เสียงสะท้อนเป็นสิ่งเร้ารองที่ช่วยเน้นเสียงที่โดดเด่น ที่นี่เป็นที่ที่เราควรสังเกตการผสมผสานที่เข้าใจได้ของภาพตัดต่อที่มากเกินไปและทางปัญญา ในความเป็นจริง การตัดต่อแบบโอเวอร์โทนเป็นการตัดต่อทางปัญญาประเภทหนึ่ง เนื่องจากทั้งสองพยายามที่จะล้วงเอาความคิดที่ซับซ้อนออกมาจากการปะทะกันของสารกระตุ้นทางภาพยนตร์
  • ตัวอย่างภาพตัดต่อทางปัญญา จาก October and <i id="mw3Q">Strike</i> ของ Eisenstein ใน Strike ภาพคนงานที่โดดเด่นถูกโจมตีด้วยการยิงวัวที่ถูกเชือดสร้างภาพยนตร์อุปมาอุปไมยที่บ่งบอกว่าคนงานได้รับการปฏิบัติเหมือนวัว ความหมายนี้ไม่มีอยู่ในแต่ละช็อต มันจะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อวางซ้อนกันเท่านั้น
  • ในตอนท้ายของ Apocalypse ตอนนี้ การประหารพันเอก Kurtz เกิดขึ้นพร้อมกับการฆ่าควายตามพิธีกรรมของชาวบ้าน

 

• การตัดต่อ แนวตั้ง จะเน้นไปที่ช็อตเดียวหรือช่วงเวลาหนึ่ง แทนที่จะเน้นไปที่ช็อตต่างๆ (แนวนอน) ภาพตัดต่อแนวตั้งทำให้อ่านภาพและเนื้อหาได้ละเอียดยิ่งขึ้น และยังช่วยให้พิจารณาปรากฏการณ์ที่ไม่ใช่ภาพควบคู่ไปกับภาพได้อย่างเหมาะสม
  • กล้องที่กำลังเคลื่อนที่ – กล้องแบบไดนามิกแทนที่จะเป็นกล้องคงที่มักใช้เพื่อให้เอฟเฟกต์เช่นเดียวกับการแก้ไข แม้ว่าจะไม่ใช่รูปแบบการตัดต่อที่ชัดแจ้ง แต่เนื่องจากไม่จำเป็นต้องตัดต่อ กล้องที่กำลังเคลื่อนไหวจึงสามารถครอบคลุมการเคลื่อนไหวข้ามอวกาศได้อย่างต่อเนื่อง แอ็กชันแบบไดนามิกที่ตัวละครหรือวัตถุเคลื่อนที่ข้ามระยะทางที่ยืดเยื้อเป็นปัจจัยจูงใจในการเลือกขยับกล้อง Peter Dart ระบุถึงการใช้กล้องเคลื่อนที่ค่อนข้างน้อยในการวิเคราะห์เรื่อง Mother ของ Pudovkin (1926), The End of St. Petersburg (1928), Storm Over Asia (1928) และ Battleship Potemkin ของ Eisenstein (1925) ในภาพยนตร์และฉากทั้งหมดนี้ กล้องที่กำลังเคลื่อนไหวจะจับภาพการเคลื่อนไหว เหตุผลหนึ่งที่ทำให้มีภาพเคลื่อนไหวเพียงไม่กี่ภาพก็คือว่ามันให้ความต่อเนื่องที่ไม่เหมาะสมและสูญเสียความไม่ต่อเนื่องตามที่ต้องการโดยวิธีการตัดต่อแบบวิภาษวิธี การขยับกล้องและฉากในฉากจะถึงจุดสูงสุดในสิ่งที่เราเรียกว่า "ภาพตัดต่อด้านใน"
  • เสียง/ภาพ – โหมด synaesthetic โดดเด่นด้วยการวิเคราะห์ประสาทสัมผัสโดยรวมของภาพยนตร์ เปลี่ยนภาพตัดต่อจากหมวดหมู่ภาพล้วนๆ ไปเป็นประเภทที่รวมองค์ประกอบภาพและเสียง รากฐานของทฤษฎีนี้สามารถเห็นได้ในบทความของไอเซนสไตน์เรื่อง "มิติที่สี่ในภาพยนตร์" ซึ่งมีการตรวจสอบโรงละครคาบุกิของญี่ปุ่นและไฮกุในลักษณะที่กระจัดกระจายทั้งหมด Leonard C. Pronko เชื่อมโยงการวิเคราะห์ทางประสาทสัมผัสของ Eisenstein เข้ากับ synaesthesia ที่เป็นทางการ ความหมายคือสามเท่า ประการแรก ทฤษฎีการตัดต่อที่มีพื้นฐานมาจากภาษาที่ไม่ใช่ภาษาตะวันตก ซึ่งทำให้ทฤษฎีการตัดต่อมีความน่าเชื่อถือในฐานะหลักการสากล ประการที่สอง ดังที่ Steve Odin แสดงให้เห็น เป็นการเปิดช่องให้ศิลปะและวัฒนธรรมญี่ปุ่นได้รับการตรวจสอบภายในบริบทสมัยใหม่ ท้ายที่สุด การบูรณาการประสาทสัมผัสอื่นๆ เข้ากับทฤษฎีภาพตัดต่อได้วางรากฐานสำหรับความคงอยู่ของทฤษฎีภาพตัดต่อตลอดทั้งการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์และเทคโนโลยีในภาพยนตร์

การตัดต่อทางปัญญา

ในงานเขียนของเขาในเวลาต่อมา ไอเซนสไตน์ให้เหตุผลว่าการตัดต่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการตัดต่อทางปัญญา เป็นระบบทางเลือกหนึ่งของ การแก้ไขต่อเนื่อง เขาแย้งว่า "ภาพตัดต่อคือความขัดแย้ง" (วิภาษวิธี) ที่ซึ่งมีแนวคิดใหม่ๆ เกิดขึ้นจากการชนกันของลำดับภาพตัดต่อ (การสังเคราะห์) และจุดที่แนวคิดใหม่ๆ ที่เกิดขึ้นใหม่ไม่ได้เกิดขึ้นมาโดยกำเนิดในภาพใดๆ ของลำดับภาพตัดต่อ แนวคิดใหม่ระเบิดออกมา ความเข้าใจของเขาเกี่ยวกับการตัดต่อจึงแสดงให้เห็นถึงวิภาษวิธีของลัทธิมาร์กซิสต์

แนวคิดที่คล้ายกับภาพตัดต่อทางปัญญาจะเกิดขึ้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 เช่น ลัทธิจินตภาพ ในกวีนิพนธ์ (โดยเฉพาะ วิธีการเชิงอุดมคติของปอนด์ ) หรือความพยายาม ของลัทธิ เขียนภาพแบบคิวบิสม์ในการสังเคราะห์มุมมองที่หลากหลายให้เป็นภาพวาดเดียว แนวคิดเกี่ยวกับภาพที่เป็นรูปธรรมที่เกี่ยวข้องกันในการสร้างภาพใหม่ (มักเป็นนามธรรม) ถือเป็นลักษณะสำคัญของศิลปะ สมัยใหม่ ในยุคแรกๆ

ไอเซนสไตน์เชื่อมโยงสิ่งนี้กับ "งานเขียน" ที่ไม่ใช่วรรณกรรมในสังคมก่อนวัยเรียน เช่น การใช้รูปภาพและรูปภาพตามลำดับในสมัยโบราณ ซึ่งทำให้เกิด "ความขัดแย้ง" เนื่องจากรูปภาพมีความเกี่ยวข้องกัน การชนกันจึงทำให้เกิดความหมายของ "งานเขียน" ในทำนองเดียวกัน เขาอธิบายปรากฏการณ์นี้ว่าเป็น วัตถุนิยมวิภาษวิธี

ไอเซนสไตน์แย้งว่าความหมายใหม่ที่เกิดจากความขัดแย้งเป็นปรากฏการณ์เดียวกับที่พบในเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ของการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการปฏิวัติ เขาใช้ภาพตัดต่ออันชาญฉลาดในภาพยนตร์สารคดีของเขา (เช่น Battleship Potemkin และ October ) เพื่อพรรณนาสถานการณ์ทางการเมืองโดยรอบ การปฏิวัติบอลเชวิค

นอกจากนี้เขายังเชื่อด้วยว่าการตัดต่อทางปัญญาแสดงให้เห็นว่ากระบวนการคิดในชีวิตประจำวันเกิดขึ้นได้อย่างไร ในแง่นี้ ภาพตัดต่อจะสร้างความคิดขึ้นในใจของผู้ชม และดังนั้นจึงเป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพในการโฆษณาชวนเชื่อ

ภาพตัดต่อทางปัญญาดำเนินตามประเพณีของ โรงละคร Russian Proletcult ในอุดมคติซึ่งเป็นเครื่องมือในการสร้างความปั่นป่วนทางการเมือง ในภาพยนตร์ เรื่อง Strike ไอเซนสไตน์มีฉากที่มีการตัดต่อแบบตัดขวางระหว่างการฆ่าวัวกับตำรวจที่ทำร้ายคนงาน ด้วยเหตุนี้เขาจึงสร้างคำอุปมาภาพยนตร์: คนงานที่ถูกทำร้าย = วัวที่ถูกเชือด ผลกระทบที่เขาปรารถนาจะสร้างไม่ใช่แค่การแสดงภาพชีวิตของผู้คนในภาพยนตร์เท่านั้น แต่ที่สำคัญกว่านั้นคือทำให้ผู้ชมตกใจเมื่อเข้าใจความเป็นจริงของชีวิตพวกเขาเอง ดังนั้นจึงมีแรงผลักดันในการปฏิวัติในการสร้างภาพยนตร์ประเภทนี้

ไอเซนสไตน์อภิปรายว่าตัวอย่างที่สมบูรณ์แบบของทฤษฎีของเขาพบได้อย่างไรในภาพยนตร์ของเขา เรื่อง ตุลาคม ซึ่งประกอบด้วยลำดับที่แนวคิดเรื่อง "พระเจ้า" เชื่อมโยงกับโครงสร้างชนชั้น และภาพต่างๆ ที่มีความหวือหวาของอำนาจทางการเมืองและความศักดิ์สิทธิ์ได้รับการแก้ไขร่วมกันโดยเรียงจากมากไปน้อย น่าประทับใจจนในที่สุดแนวคิดเรื่องพระเจ้าก็เชื่อมโยงกับท่อนไม้ในที่สุด เขาเชื่อว่าลำดับนี้ทำให้จิตใจของผู้ชมปฏิเสธโครงสร้างชนชั้นทางการเมืองทั้งหมดโดยอัตโนมัติ

ทฤษฎีตอบโต้และการวิจารณ์

แม้ว่าภาพตัดต่อจะได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางในหลักการว่าเป็นกลไกที่ประกอบขึ้นเป็นภาพยนตร์ แต่ก็ไม่ได้ถูกเชื่อในระดับสากลว่าเป็นแก่นแท้ของภาพยนตร์ ตัวอย่างเช่น Lev Kuleshov แสดงให้เห็นว่าแม้ว่าการตัดต่อจะทำให้ภาพยนตร์เป็นไปได้ แต่ก็ไม่ได้มีความสำคัญเท่ากับการแสดง ซึ่งเป็นการตัดต่อภายในประเภทหนึ่ง นอกจากนี้ Kuleshov ยังแสดงการยอมจำนนของการตัดต่อตามความประสงค์ของผู้ที่ปรับใช้มัน ในการเปรียบเทียบระหว่างภาพยนตร์รัสเซีย ยุโรป และอเมริกันก่อนการปฏิวัติรัสเซีย คูเลชอฟไม่สามารถระบุทฤษฎีที่เป็นหนึ่งเดียวกันระหว่างพวกเขาได้ และสรุปแนวทางเชิงสัมพันธ์ในการสร้างภาพยนตร์ โดยเลือกใช้สิ่งที่คล้ายกับทฤษฎีของผู้แต่งในภายหลัง ความหมายโดยนัยของการเน้นไปที่การตัดต่อเพียงอย่างเดียวคือการแสดงไม่น่าเชื่อถือเนื่องจากนักแสดงไม่เชื่อในความสำคัญของตนเอง

Kino-eye ประกอบด้วยนักข่าวภาพยนตร์ บรรณาธิการ และผู้กำกับหลายคน ยังได้มุ่งเป้าทางอ้อมให้การตัดต่อเป็นหลักการที่ครอบคลุมของภาพยนตร์ Kino-eye สนใจที่จะจับภาพชีวิตของชนชั้นกรรมาชีพและการปฏิวัติที่เกิดขึ้นจริง และถูกกล่าวหาโดย Eisenstein ว่าไม่มีวิธีการทางอุดมการณ์ ภาพยนตร์อย่าง The Man with a Movie Camera ของ Dziga Vertov ใช้การตัดต่อ (ภาพยนตร์เกือบทั้งหมดทำในสมัยนั้น) แต่รวมภาพไว้โดยไม่มีความเชื่อมโยงทางการเมืองระหว่างช็อตที่มองเห็นได้ ในทางกลับกัน เวอร์ตอฟ มองเห็นการปฏิวัติที่สมมติขึ้นซึ่งนำเสนอในภาพยนตร์ของไอเซนสไตน์ โดยขาดน้ำหนักจากอวัยวะภายในของการกระทำที่ไม่มีสคริปต์

ทฤษฎีและแนวปฏิบัติภาพยนตร์โซเวียตอื่น ๆ

สัจนิยมสังคมนิยม

สัจนิยมสังคมนิยมพูดถึงโครงการศิลปะในสมัยสตาลิน ศิลปะซึ่งโดยเนื้อแท้แล้วไม่แสดงออกเลยเมื่อได้รับทุนสนับสนุนและควบคุมโดยรัฐ จำเป็นต้องมีรูปแบบและเนื้อหาเพื่อหลีกเลี่ยงความเป็นกลาง แผนห้าปีซึ่งกำหนดให้คนงาน "เติมเต็มแผน" กำหนดให้ผู้สร้างภาพยนตร์ต้องเกินมาตรฐานพื้นฐาน ลัทธิธรรมชาตินิยม ซึ่งศิลปะสามารถแสดงสาระสำคัญของมันได้เพียงสิ่งเดียวมากกว่าเชิงสัมพันธ์เท่านั้น ไม่สามารถเปิดเผยคุณลักษณะทางโครงสร้างและเชิงระบบของปรากฏการณ์ได้ ในทางกลับกัน ความสมจริงนั้นเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ ความเป็นเหตุเป็นผล และการผลิตข้อมูลของผู้ชม ด้วยเหตุนี้ สัจนิยมสังคมนิยมจึงเป็นขบวนการวรรณกรรมโดยหลัก โดยมีจุดเด่นอยู่ที่ผลงานเช่น นวนิยายเรื่อง Mother ของแม็กซิม กอร์กี ทีมผู้สร้างใช้แนวทางจากวรรณกรรมของตน โดยใช้การเล่าเรื่องและสไตล์ตัวละครที่ชวนให้นึกถึงคุณค่าทางวัฒนธรรมของคอมมิวนิสต์ ด้านล่างนี้คือปัจจัยบางประการที่มีอิทธิพลต่อแนวทางสัจนิยมสังคมนิยมแบบภาพยนตร์

• เสียงที่ซิงโครไนซ์ เป็นปัญหาที่ถกเถียงกันกับนักทฤษฎีภาพยนตร์โซเวียต Pudovkin ต่อต้านการใช้มัน เนื่องจากความสามารถในการแปรสภาพเป็นสินค้าภายในสังคมทุนนิยม และโดยหลักแล้ว แนวโน้มของมันที่จะเคลื่อนภาพยนตร์ไปสู่ลัทธิธรรมชาตินิยม ในเหตุผลของเขา เนื่องจากเสียงซิงค์ถูกปรับสภาพให้กับภาพ จึงทำได้เพียงเพิ่มความต่อเนื่องที่ได้รับการปรับปรุงเท่านั้น ความต่อเนื่อง ซึ่งเป็นกระบวนการที่บรรเทาการขัดแย้งกันของแนวคิดวิภาษวิธี จะลดทอนศักยภาพที่รุนแรงของภาพยนตร์ นอกจากนี้ ศักยภาพวิภาษวิธีสำหรับเสียงได้ถูกสำรวจในโรงภาพยนตร์แล้ว เนื่องจากดนตรีประกอบมีประวัติที่ได้รับการยอมรับอย่างดีเมื่อถึงเวลาที่เสียงที่ซิงโครไนซ์ถูกนำมาใช้ อย่างไรก็ตาม Pudovkin กลับตำแหน่งของเขาในเรื่องซิงค์ซาวด์ในเวลาต่อมา การร่วมงานกับไอเซนสไตน์และคนอื่นๆ ทำให้ Pudovkin เข้าใจถึงเสียงที่ไม่ได้เป็นส่วนเสริม แต่เป็นจุดแตกต่างที่สามารถสร้างภาพยนตร์ที่มีองค์ประกอบที่ขัดแย้งกันเพิ่มเติมได้ ความตึงเครียดโดยธรรมชาติระหว่างจุดยืนนี้กับอำนาจของรัฐในการเล่าเรื่องที่ชัดเจนและความต่อเนื่องอาจเป็นสาเหตุของความสับสนและความเมื่อยล้าในช่วงนี้ คิโนอายนำปัญหาเรื่องเสียงมาจากมุมมองของสารคดี/ภาพยนตร์ข่าว ในบทความ Let's Discuss Ukrainfilm's Sound Film เรื่องแรก: Symphony of the Donbas (1931) และ First Steps (1931) Vertov ระบุและรื้อถอนอุปสรรคด้านเทคนิค ลอจิสติกส์ และการเมืองในการซิงค์เสียงในภาพยนตร์ข่าว ด้วยการใช้ภาพยนตร์ Enthusiasm (1931) ของเขา Vertov แสดงให้เห็นว่าเสียงไม่เพียงเป็นไปได้เท่านั้น แต่ยังจำเป็นต่อวิวัฒนาการของภาพยนตร์ข่าวด้วย เวอร์ตอฟ เขียน

And finally, the most important observation. When, in Enthusiasm, the industrial sounds of the All-Union Stokehold arrive at the square, filling the streets with their machine music to accompany the gigantic festive parades; when on the other hand, the sounds of military bands, of parades [...] fuse with the sounds of the machines, the sounds of competing factory shops; when the work of bridging the gape in the Donbas passes before us as an endless "Communist Sabbath", as "the days of industrialization", as a red star, red banner campaign. We must view this not as a shortcoming, but as a serious, long-range experiment.

• คำบรรยาย – ความชัดเจนของเรื่องราวเป็นหลักสำคัญเหนือการสร้างภาพยนตร์ สัจนิยมสังคมนิยม โดยมีพื้นฐานให้ผู้ชมจำนวนมากเข้าถึงได้ ตามที่ Vance Kepley Jr. กล่าว นี่เป็นการตอบสนองต่อความเชื่อที่เกิดขึ้นใหม่ที่ว่าภาพยนตร์ตัดต่อในช่วงแรกจำกัดความน่าดึงดูดใจของภาพยนตร์สำหรับผู้ชมภาพยนตร์ที่มีความสามารถสูงโดยไม่จำเป็นมากกว่าที่จะเป็นบุคคลทั่วไป
• อิทธิพลของฮอลลีวูด – ในช่วงทศวรรษที่ 1930 การเปลี่ยนแปลงไปสู่ลัทธิสัจนิยมสังคมนิยมกลายเป็นนโยบายของพรรค และได้รับการจำลองตามความนิยมของฮอลลีวูดต่อสาธารณชนทั่วไป น่าแปลกที่รูปแบบความต่อเนื่องซึ่งเป็นจุดแตกต่างสำหรับนักทฤษฎีการตัดต่อได้ยืนกรานตัวเองว่าเป็นเทคนิคการตัดต่อที่สำคัญที่สุดของคำสั่งการสร้างภาพยนตร์ใหม่ของโซเวียต ในกรณีศึกษาของ Kepley เกี่ยวกับ The Return of Vasilii Bortnikov (1953) ของ Pudovkin อธิบายถึงการเล่าเรื่อง บทบรรณาธิการ และอิทธิพลของการเรียบเรียงที่ฮอลลีวูดมีต่อการสร้างภาพยนตร์สัจนิยมโซเวียตในเวลานั้น กล่าวโดยสรุป ไม่เพียงแต่ Pudovkin เต็มใจที่จะแก้ไขแนวคิดของการตัดต่อโดยไม่รวมแบบจำลองที่เน้นสติปัญญาเป็นศูนย์กลางเพื่อให้เหมาะกับการต้อนรับของผู้ฟัง แต่ยังอยู่ภายใต้การควบคุมที่เข้มงวดเพื่อให้เป็นไปตามมาตรฐานสตาลินนิยมของสัจนิยมสังคมนิยมที่เข้ามากำหนดทศวรรษปี 1940 และ 1950 กฎระเบียบที่เข้มงวดดังกล่าว เมื่อรวมกับโมเดลฮอลลีวูดที่สันนิษฐานไว้ ในที่สุดก็นำไปสู่การขาดแคลนภาพยนตร์ที่ผลิตในทศวรรษต่อ ๆ มาในสหภาพโซเวียต

คิโนะอาย

Kinoks ("cinema-eye men") / Kinoglaz ("Kino-eye") – กลุ่มและขบวนการที่ก่อตั้งโดย Dziga Vertov Council of Three เป็นกระบอกเสียงอย่างเป็นทางการของ Kino-eye ออกแถลงการณ์ในนามของกลุ่ม ข้อเรียกร้องซึ่งมีรายละเอียดในภาพยนตร์ การประชุม และบทความในอนาคต จะพยายามทำให้ Kino-eye เป็นกลุ่มผู้สร้างภาพยนตร์ที่โดดเด่นของโซเวียต ใน Art of the Cinema Kuleshov ท้าทายผู้สร้างภาพยนตร์สารคดี: "อุดมคติของภาพยนตร์ที่ไม่ใช่นิยาย!- ยอมแพ้ในการโน้มน้าวใจตัวเองในความถูกต้องของมุมมองของคุณ: สิ่งเหล่านี้เถียงไม่ได้ สร้างหรือชี้ให้เห็นวิธีการสร้างของแท้, ภาพยนตร์ข่าวที่น่าตื่นเต้น ... เมื่อสามารถถ่ายทำได้อย่างง่ายดายและสะดวกสบายโดยไม่ต้องคำนึงถึงสถานที่หรือสภาพแสงแล้วการออกดอกของภาพยนตร์ที่ไม่ใช่ตัวละครอย่างแท้จริงจะเกิดขึ้นโดยบรรยายถึงสภาพแวดล้อมของเราการก่อสร้างของเรา ดินแดนของเรา”

• แถลงการณ์ – ในคำแถลงเบื้องต้น We: Variant of a Manifesto (1922) Vertov วางรากฐานสำหรับการตีความภาพยนตร์โดย Kino-eye และบทบาทของแต่ละองค์ประกอบของอุปกรณ์ภาพยนตร์ (ผู้อำนวยการสร้าง ผู้ชม นิทรรศการ) แถลงการณ์เรียกร้องให้:
  • ความตายของวงการภาพยนตร์ "เพื่อให้ศิลปะแห่งภาพยนตร์คงอยู่" การคัดค้านของพวกเขาซึ่งระบุไว้ใน "To Cinematographers – The Council of Three" วิพากษ์วิจารณ์ผู้คุมรุ่นเก่าที่ยึดถือโมเดลก่อนการปฏิวัติซึ่งหยุดทำหน้าที่ที่เป็นประโยชน์แล้ว กิจวัตรที่มีรากฐานมาจากการพึ่งพาท่องบทละครไซโคดรามาหกองก์ ทำให้ภาพยนตร์ต้องหยุดชะงัก ใน The Resolution of the Council of Three วันที่ 10 เมษายน พ.ศ. 2466 Kino-eye ระบุว่าภาพยนตร์ข่าวเป็นการแก้ไขที่จำเป็นในการเปลี่ยนแปลงแนวทางปฏิบัติด้านภาพยนตร์
  • ความบริสุทธิ์ของภาพยนตร์และการปะปนกันอย่างเกินควรกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ ที่นี่ พวกเขากำลังต่อสู้กับการสังเคราะห์แบบฟอร์มก่อนเวลาอันควร โรงละครซึ่งเป็นศูนย์กลางของศิลปะการปฏิวัติมายาวนาน ถูกประณามจากการบูรณาการวัตถุและแรงงานที่เป็นองค์ประกอบอย่างสิ้นหวังเพื่อให้คงความเกี่ยวข้องเอาไว้ ภาพยนตร์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพยนตร์ข่าว พบกับชีวิตในขณะที่มันเกิดขึ้นและสร้างความสังเคราะห์จากชีวิต แทนที่จะเป็นการรวมตัวของวัตถุที่เป็นตัวแทนซึ่งเข้าใกล้แต่ไม่เคยจับภาพชีวิต
  • การกีดกันมนุษย์ให้เป็นเป้าหมายสำหรับภาพยนตร์และบทกวีเกี่ยวกับเครื่องจักร ในการติดตามผลของ The Resolution of the Council of Three เมื่อวันที่ 10 เมษายน พ.ศ. 2466 Kino-eye ตีพิมพ์ข้อความที่ตัดตอนมาประณามการที่ภาพยนตร์อเมริกันพึ่งพาความเป็นมนุษย์เป็นเกณฑ์มาตรฐานสำหรับการสร้างภาพยนตร์ แทนที่จะปฏิบัติต่อกล้องเสมือนเป็นตาของตัวเอง "เราไม่สามารถปรับปรุงการสร้างดวงตาของเราได้ แต่เราสามารถทำให้กล้องสมบูรณ์แบบได้ไม่รู้จบ" การสร้างการรับรู้ของมนุษย์ขึ้นมาใหม่เป็นโครงการโดยนัยของภาพยนตร์จนถึงจุดนี้ ซึ่ง Kino-eye มองว่าเป็นความพยายามที่ขัดขวางสำหรับภาพยนตร์ แทนที่จะรับตำแหน่งความเป็นมนุษย์ Kino-eye พยายามที่จะสลายการเคลื่อนไหวในความซับซ้อนของมัน ดังนั้นจึงเป็นการปลดปล่อยภาพยนตร์จากข้อจำกัดทางร่างกาย และเป็นพื้นฐานในการที่ภาพตัดต่อสามารถแสดงออกได้อย่างเต็มที่
  • ความมุ่งมั่นและสาระสำคัญของระบบการเคลื่อนไหว การวิเคราะห์การเคลื่อนไหวเป็นขั้นตอนหนึ่งในการปรับโครงสร้างตัวถังและเครื่องจักรใหม่ “ฉันเป็นคิโนอาย ฉันสร้างมนุษย์ที่สมบูรณ์แบบยิ่งกว่าอดัม ฉันสร้างคนหลายพันคนตามแบบพิมพ์เขียวและแผนภาพเบื้องต้นประเภทต่างๆ ฉันคือคิโนอาย จากบุคคลหนึ่งฉันกุมมือ ผู้ที่แข็งแกร่งที่สุดและ คล่องแคล่วที่สุด จากอีกคนหนึ่ง ฉันใช้ขาเร็วที่สุดและมีรูปร่างดีที่สุด จากที่สาม ศีรษะที่สวยงามและแสดงออกมากที่สุด และด้วยการตัดต่อ ฉันได้สร้างมนุษย์คนใหม่ที่สมบูรณ์แบบ ฉันคือ kino-eye ฉันเป็นตาจักรกล ฉันซึ่งเป็นเครื่องจักร แสดงให้คุณเห็นโลกนี้ในแบบที่ฉันมองเห็นได้เท่านั้น"
• Radio-pravda เป็นความพยายามที่จะบันทึกเสียงแห่งชีวิต Vertov ตีพิมพ์ Kinopravda และ Radiopravda ในปี 1925 ในการให้บริการบันทึกภาพชีวิตโดยเฉลี่ย เสียงแห่งชีวิตถูกละเลยในภาพยนตร์ การบูรณาการเทคโนโลยีภาพและเสียงได้เกิดขึ้นแล้วเมื่อถึงเวลาที่ Kino-eye เผยแพร่คำแถลงของตน จุดมุ่งหมายคือการบูรณาการเทคโนโลยีทั้งสองอย่างสมบูรณ์เพื่อเผยแพร่ไปยังผู้ชมชนชั้นกรรมาชีพทั่วโลก “เราต้องเตรียมที่จะเปลี่ยนสิ่งประดิษฐ์ของโลกทุนนิยมเหล่านี้ไปสู่การทำลายล้างของมันเอง เราจะไม่เตรียมการสำหรับการถ่ายทอดโอเปร่าและละคร เราจะเตรียมอย่างสุดใจเพื่อให้คนงานทุกดินแดนมีโอกาสได้เห็นและได้ยินคนทั้งโลกใน รูปแบบที่เป็นระเบียบเพื่อให้เห็นได้ยินและเข้าใจซึ่งกันและกัน "
• Critique of Art – ศิลปะ ตามที่ได้วางแนวความคิดไว้ในบทความต่างๆ แต่ชัดเจนที่สุดใน Kino-Eye (Vertov, 1926) เผชิญหน้ากับนิยายว่าเป็น "ความมึนงงและการเสนอแนะ…" ความสามารถในการวิพากษ์วิจารณ์ถูกคิดว่าอยู่ภายในเอกสารที่สมจริงเพียงอย่างเดียวเท่านั้น ด้วยเหตุนี้ จุดอ่อนของละครศิลปะคือการไม่สามารถกระตุ้นการประท้วงได้ อันตรายความสามารถในการหลอกลวงเช่น "การสะกดจิต" คิโนอายเชื่อว่าภาพลวงตาที่สร้างขึ้นจากละครศิลปะสามารถเอาชนะได้ด้วยจิตสำนึกเท่านั้น ในส่วนที่ 3 บทความ Very Simple Slogans of the Kino-Eye นั้น Vertov ให้รายละเอียดเกี่ยวกับสัจพจน์ของ Kinoks ต่อไปนี้:
  • “หนัง-ละครคือฝิ่นของประชาชน
  • พบกับราชาและราชินีผู้เป็นอมตะแห่งจอ! ขอให้มนุษย์ธรรมดาธรรมดามีชีวิตยืนยาว ถ่ายทำในชีวิตในภารกิจประจำวันของเขา!
  • ลงสคริปท์เทพนิยายกระฎุมพี! อายุยืนยาวเหมือนเดิม!
  • ภาพยนตร์ ละคร และศาสนาเป็นอาวุธร้ายแรงที่อยู่ในมือของนายทุน โดยการแสดงวิถีชีวิตที่ปฏิวัติของเรา เราจะแย่งชิงอาวุธนั้นจากมือของศัตรู
  • ละครศิลปะร่วมสมัยเป็นร่องรอยของโลกเก่า มันเป็นความพยายามที่จะเทความจริงเชิงปฏิวัติของเราเข้าไปในแม่พิมพ์ชนชั้นกระฎุมพี.
  • ลงกับฉากชีวิตประจำวัน! ถ่ายวีดีโอเราในแบบที่เราเป็น
  • สถานการณ์นี้เป็นเทพนิยายที่นักเขียนประดิษฐ์ขึ้นเพื่อเรา เราใช้ชีวิตของเราเอง และเราไม่ยอมรับนิยายของใคร
  • เราแต่ละคนทำงานของเขาในชีวิตและไม่กีดกันใครจากการทำงาน หน้าที่ของคนทำหนังคือถ่ายเราเพื่อไม่ให้รบกวนงานของเรา
  • ขอให้ดวงตาแห่งการปฏิวัติของชนชั้นกรรมาชีพจงเจริญ "
• คอนสตรัคติวิสต์และคิโนอาย แม้ว่า Vertov จะถือว่าตัวเองเป็นนักคอนสตรัคติวิสต์ แต่แนวทางปฏิบัติของเขาและของ Aleskei Gan ซึ่งอาจจะเป็นแกนนำที่สุดของขบวนการนี้ก็แยกออกไป กานและนักคอนสตรัคติวิสต์คนอื่นๆ มองว่าข้อความในเรียงความของ Kino-Eye เป็นความเข้าใจผิดขั้นพื้นฐานเกี่ยวกับจุดประสงค์และประโยชน์ของคนงาน ในขณะที่ Vertov เข้าใจว่างานศิลปะเป็นตัวการของภาพลวงตามวลชน แต่สำหรับ Gan แล้ว งานทางศิลปะ เป็นความพยายามที่มีคุณค่าสูง ซึ่งในที่สุดคนงานก็สามารถรื้อ งานศิลปะ ได้ "คอนสตรัคติวิสต์ไม่ได้มุ่งมั่นที่จะสร้างสรรค์งานศิลปะรูปแบบใหม่ แต่มันพัฒนารูปแบบของแรงงานทางศิลปะซึ่งคนงานสามารถเข้าสู่แรงงานศิลปะได้อย่างแท้จริงโดยไม่สูญเสียการติดต่อกับแรงงานทางวัตถุของพวกเขา ... คอนสตรัคติวิสต์ที่ปฏิวัติวงการได้ประแจการถ่ายภาพและการถ่ายภาพยนตร์จากมือของศิลปะ - ผู้สร้าง คอนสตรัคติวิสต์ขุดหลุมฝังศพของศิลปะ" ภาพยนตร์ เรื่อง Island of the Young Pioneers ของกันติดตามชุมชนเด็กๆ ที่ใช้ชีวิตแบบพอเพียงในชนบท ภาพยนตร์เรื่องนี้สูญหายหรือถูกทำลายไปตามกาลเวลา ผลิตขึ้นด้วยความหวังว่าจะผสมผสานการแสดงทางศิลปะและความเป็นจริงเข้าด้วยกัน ในลักษณะที่ตรงตามมาตรฐานของผู้นำพรรคและขบวนการสัจนิยมสังคมนิยม ผลลัพธ์ที่ได้คือกระบวนการผลิตที่สะท้อนถึงค่ายฤดูร้อนที่เยาวชนชาวรัสเซียจำนวนมากชื่นชอบอยู่แล้ว กล้องบันทึกความสามารถของ Gan ในการกระตุ้นประสิทธิภาพในฐานะ แนวทางปฏิบัติ ไม่ใช่ ผลิตภัณฑ์

"เหนือสิ่งอื่นใด ฉันได้สร้างวัตถุในโรงภาพยนตร์ที่แท้จริงซึ่งไม่ได้อยู่ด้านบนของชีวิตประจำวัน แต่มาจากชีวิตประจำวัน เรื่องราวที่นำเสนอโดยบทของสหาย Verevkin ไม่ได้ทำให้ชีวิตหนักขึ้นในงานของฉัน ในทางกลับกัน ชีวิตประจำวันของผู้บุกเบิกรุ่นเยาว์กลับซึมซับ เรื่องราวทำให้สามารถจับแก่นแท้ของพวกเลนินรุ่นเยาว์ในความเป็นจริงที่เกิดขึ้นเอง [หรือความเป็นจริงในทันที neposredstvennoi deistvitel'nosti] แนวทางวัตถุนิยมนี้ทำให้เราเป็นอิสระจากภาพประกอบของชนชั้นกลางในโรงภาพยนตร์ศิลปะของข้อความวรรณกรรมซึ่งเอาชนะ "ปัญหาของรัฐบาล" " ความเป็นทางการของภาพยนตร์ข่าว และทำให้เราสามารถสร้างอุปกรณ์สำหรับการถ่ายทำที่มีลักษณะสังคมนิยมได้อย่างมีประสิทธิผล"

Kristin Romberg ไกล่เกลี่ยธรรมชาติที่ขัดแย้งกันแต่ขนานกันของ Kino-eye และคอนสตรัคติวิสต์ของ Gan โดยระบุว่าความเห็นอกเห็นใจเป็นองค์ประกอบที่แบ่งแยกกลาง Island of the Young Pioneers เข้าสู่ความสัมพันธ์แบบสวมบทบาทระหว่างและกับเด็กๆ ที่พยายามสร้างความเข้าใจระหว่างพวกเขา สิ่งนี้ ควบคู่ไปกับการมุ่งเน้นไปที่การทำให้เด็กหัวรุนแรงโดยเฉพาะ เป็นเรื่องที่นึกไม่ถึงภายในกรอบการทำงานของ Kino-eye Vertov เกี่ยวข้องกับเครื่องจักร การเคลื่อนไหว และแรงงาน ทำให้กลยุทธ์การวิจารณ์อย่างต่อเนื่องของ Kino-eye เป็นสากล โดยมีพื้นที่เพียงเล็กน้อยสำหรับความเห็นอกเห็นใจและความแตกต่างเล็กน้อย

“ละครแห่งรูปแบบภาพยนตร์” (“แนวทางวิภาษวิธีของรูปแบบภาพยนตร์”)

ในบทความนี้ ไอเซนสไตน์อธิบายว่าศิลปะถูกสร้างขึ้นและดำรงไว้อย่างไรผ่านกระบวนการวิภาษวิธี เขาเริ่มต้นด้วยสมมติฐานนี้:

According to Marx and Engels the system of the dialectic is only the conscious reproduction of the dialectical course (essence) of the external events of the world. (Razumovsky, The Theory of Historical Materialism, Moscow, 1928)

Thus:

the projection of the dialectical system of objects into the brain

-into abstraction creation-

-into thought-

produces dialectical modes of thought- dialectical materialism-

PHILOSOPHY

Similarly:

the projection of the same system of objects- in concrete creation- in form- produces

ART

The basis of this philosophy is the dynamic conception of objects: being as a constant evolution from the interaction between two contradictory opposites. Synthesis that evolves from the opposition between thesis and antithesis. It is equally of basic importance for the correct conception of art and all art forms.

In the realm of art this dialectical principle of the dynamic is embodied in

CONFLICT

as the essential basic principle of the existence of every work of art and every form.

จากนี้ รูปแบบที่ศิลปะได้รับทำให้เกิดมิติวิภาษวิธีและการเมือง วัสดุที่ใช้สร้างมันขึ้นมานั้นมีความขัดแย้งโดยเนื้อแท้และถือเป็นเมล็ดพันธุ์แห่งการทำลายล้างในตัวมันเอง (สิ่งที่ตรงกันข้าม) หากปราศจากความเข้าใจนี้ การตัดต่อก็เป็นเพียงการต่อเนื่องของภาพที่ชวนให้นึกถึงการแก้ไขอย่างต่อเนื่องของ DW Griffith สิ่งสำคัญที่ควรทราบคือสำหรับไอเซนสไตน์ รูปแบบศิลปะถือเป็นเรื่องการเมืองโดยเนื้อแท้ อันตรายอยู่ที่การอ้างว่าเป็นกลางจนกว่าจะมีการแนบเรื่องราวหรือการตีความ ในขณะที่ทฤษฎีการตัดต่อภาพก่อนหน้านี้แสวงหาการระดมพลทางการเมือง การแสดงละครได้นำการตัดต่อมานอกเหนือจากในโรงภาพยนตร์ และเกี่ยวข้องกับรูปแบบภาพยนตร์ในการต่อสู้ของลัทธิมาร์กซิสต์ในวงกว้าง

ดูสิ่งนี้ด้วย

• La Psychologie de l'Art – หนังสือเกี่ยวกับทฤษฎีการตัดต่อโดย André Malraux

ลิงค์ภายนอก

• " ภาพตัดต่อของไอเซนสไตน์ " สถาบันเทคโนโลยีและสารสนเทศขั้นสูงด้านมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยกลาสโกว์
• " ลำดับภาพตัดต่อคลาสสิกและภาพตัดต่อโซเวียต " แผนกโทรคมนาคมและภาพยนตร์ มหาวิทยาลัยอลาบามา</link>
• Tomi Huttunen: แผนกวัฒนธรรม การตัดต่อภาษาและวรรณคดีสลาโวนิกและบอลติก มหาวิทยาลัยเฮลซิงกิ

แม่แบบ:Film editing [[หมวดหมู่:ภาพยนตร์ในสหภาพโซเวียต]] [[หมวดหมู่:หน้าที่มีการแปลที่ยังไม่ได้ตรวจทาน]]