ภาพเหมือนผู้อุทิศ

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
“การชื่นชมของพระบุตร” ฌอง เฮย์ ผู้อุทิศคุกเข่าอยู่ทางขวาและเป็นส่วนหนึ่งของของภาพ

ภาพเหมือนผู้อุทิศ หรือ ภาพรวมผู้อุทิศ (อังกฤษ: donor portrait หรือ votive portrait) คือภาพเหมือนในจิตรกรรมหรืองานศิลปะแบบอื่นเช่นประติมากรรมที่แสดงภาพของเจ้าของภาพหรือผู้จ้างให้สร้างงานศิลปะชิ้นนั้นที่อาจจะรวมทั้งครอบครัว และญาติพี่น้องของผู้จ้าง หรือกลุ่มคนที่เกี่ยวกับผู้จ้างด้วย[1]

“ภาพรวมผู้อุทิศ” (votive portrait) มักจะภาพทั้งภาพที่รวมทั้งภาพหลักและผู้อุทิศที่อยู่ในภาพ แต่ “ภาพเหมือนผู้อุทิศ” (donor portrait) มักจะหมายถึงภาพเฉพาะส่วนที่เกี่ยวกับผู้อุทิศเท่านั้น

“ภาพเหมือนผู้อุทิศ” เป็นที่นิยมกันในการสร้างศิลปะคริสต์ศาสนา โดยเฉพาะในงานจิตรกรรมจากยุคกลาง และยุคเรอเนสซองซ์ที่มักจะแสดงผู้อุทิศคุกเข่าอยู่ทางด้านหน้าสองข้างของภาพ และบ่อยครั้งที่แม้แต่ในตอนปลายของยุคเรอเนสซองซ์ที่ผู้อุทิศโดยเฉพาะเมื่อแสดงทั้งครอบครัวจะมีขนาดเล็กกว่าตัวเอกในภาพมากที่ขัดกับทฤษฎีการวาดทัศนมิติ เมื่อมาถึงยุคเรอเนสซองซ์ผู้อุทิศก็เริ่มมีความสำคัญขึ้นและกลายเป็นส่วนสำคัญของภาพที่อาจจะเป็นผู้เห็นเหตุการณ์หรือบางครั้งก็อาจจะเป็นผู้ร่วมเหตุการณ์ไปเลยก็ได้

ที่ตั้ง[แก้]

Hans Memling 069.jpg
บานพับภาพของฉากแท่นบูชาโดยฮันส์ เม็มลิง
คริสต์ศตวรรษที่ 15
เป็นภาพพระเยซูบนไหล่ของนักบุญคริสโตเฟอร์
ขนาบด้วยนักบุญสองข้าง

<--- ผู้อุทิศฝ่ายชายทางแผงซ้ายประคองโดยนักบุญผู้พิทักษ์
โดยมีลูกชายห้าคนอยู่ข้างหลัง
ผู้อุทิศฝ่ายหญิงทางแผงขวาประคองโดยนักบุญผู้พิทักษ์--->
เช่นกัน กับสมาชิกในครอบครัวสตรีอีกสิบสองคน
Hans Memling 071.jpg

จุดประสงค์ของภาพเหมือนผู้อุทิศก็เพื่อสร้างอนุสรณ์สำหรับผู้อุทิศและครอบครัว ที่เป็นการแสดงว่ายังคงสามารถแสดงความสักการะได้แม้ว่าหลังจากที่เสียชีวิตไปแล้ว[2] สิ่งที่อุทิศเช่นตัวคริสต์ศาสนสถาน, ฉากแท่นบูชา หรือหน้าต่างประดับกระจกสี มักจะรวมทั้งเงินบริจาคจำนวนหนึ่งให้มีผู้สวดมนต์ให้ผู้อุทิศแม้ว่าหลังจากที่เสียชีวิตไปแล้ว การมีภาพเหมือนของผู้อุทิศจึงเป็นการเพิ่มแรงบันดาลใจให้แก่ผู้ที่จะมาสวดมนต์ให้ นอกจากนั้นการมีภาพเหมือนก็ยังเป็นการแสดงความมีหน้ามีตาในสังคมด้วย ภาพเหมือนผู้อุทิศคล้ายคลึงกับการมีอนุสรณ์ผู้ตายในวัด แต่ที่ต่างกันตรงที่ผู้อุทิศของ “ภาพเหมือนผู้อุทิศ” สามารถเห็นภาพเหมือนของตนเองในขณะที่ยังมีชีวิตอยู่ได้

ถ้าผู้บริจาคถวายเงินสร้างสำหรับสิ่งก่อสร้างทั้งหลังหรือมีบทบาทสำคัญในการก่อสร้างก็อาจจะมีประติมากรรมของผู้อุทิศอยู่หน้าวัดหรือที่ใดที่หนึ่งภาพในตัววัด และมักจะเป็นภาพอุ้มรูปจำลองของสิ่งก่อสร้าง[1]พระแม่มารีโรแลง” โดย ยาน ฟาน เอคเป็นภาพเขียนขนาดเล็กที่ผู้อุทิศ นิโคลาส์ โรแลง (Nicolas Rolin) ร่วมอยู่ในภาพในบริเวณเดียวกับพระแม่มารี[2] โรแลงบริจาคเงินจำนวนมากให้แก่วัดที่ภาพเขียนตั้ง ฟาน เอคแสดงให้เห็นจากภาพวัดในภูมิทัศนเมืองในฉากหลังไกลออกไปเหนือมือที่สวดมนต์ของโรแลง[3]

ในบางครั้งเช่นใน “ฉากแท่นบูชาเก้นท์” ของยาน ฟาน เอค ผู้อุทิศปรากฏอยู่บนบานพับภาพเมื่อปิด หรือผู้อุทิศอาจจะปรากฏอยู่บนบานสองข้างที่ขนาบแผงกลางเช่นใน “ฉากแท่นบูชาพอร์ตินาริ” (Portinari Altarpiece ) โดยฮูโก ฟาน เดอร์ โกส์ หรือในงานบานพับภาพ “ฉากแท่นบูชาเมโรด” (Merode Altarpiece) โดยโรแบร์ต แคมแพงที่ผู้อุทิศปรากฏอยู่ด้านเดียว ถ้าผู้อุทิศปรากฏสองด้านฝ่ายชายมักจะอยู่ด้านซ้ายของผู้ชมเพราะเป็นด้านที่ถือว่ามีเกียรติในการวางภาพเขียน ในการวางภาพครอบครัวมักจะแยกฝ่ายชายจากฝ่ายหญิง บางครั้งผู้อุทิศอาจจะเป็นกลุ่มภราดรภาพ และบางครั้งจะปรากฏกับครอบครัวด้วย[4]

“ภาพรวมผู้อุทิศ” สามารถมีการเพิ่มเติมได้ในภายหลัง เช่นเมื่อมีสมาชิกในครอบครัวเพิ่มขึ้นจากการแต่งงานหรือการมีบุตร และบางครั้งก็อาจจะบ่งการเสียชีวิตโดยการเขียนกางเขนเล็กๆ ในมือของผู้ที่เสียชีวิตไปแล้วก็ได้[5]

บางครั้งทางตอนเหนือของอิตาลีก็จะพบจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นภาพของนักบุญองค์เดียวกับผู้อุทิศบนผนังด้านข้างของคริสต์ศาสนสถาน ที่อาจจะเป็นการเขียนทับของเดิมที่ไม่มีใครมาจุดเทียนสวดมนต์ให้แล้ว เพื่อทำที่สำหรับผู้มาใหม่ที่ต้องการจะมีภาพผู้อุทิศก็เป็นได้[6]

“เมื่อเดินตามนายช่างหินเพื่อตรวจดูว่าภาพใดควรทิ้งเอาไว้ภาพใดควรลบออก นักบวชมองไปเห็นภาพนักบุญแอนโทนีแล้วกล่าวว่า “เก็บอันนี้ไว้” แล้วก็เดินต่อไปจนพบภาพนักบุญซาโนนักบวชก็กล่าวว่า “ลบอันนี้ออก ไม่เห็นใครมาจุดเทียนให้ตั้งนานแล้ว และไม่เห็นมีประโยชน์อะไรกับใคร นายช่างกำจัดเสียเถอะ”

ประวัติ[แก้]

จิตรกรรมฝาผนังจากคริสต์ศตวรรษที่ 13 ที่มิลาน: พระแม่มารีกับพระบุตร, นักบุญแอมโบรสและผู้อุทิศ โดยโบนามิโค ทาแวร์นา (รายละเอียด[7])

การวาดภาพเหมือนผู้อุทิศมีมาตั้งแต่ปลายสมัยกรีกโรมันราวคริสต์ศตวรรษที่ 6 ภาพเหมือนในงานเขียน “ไดโอสโคริดีสฉบับเวียนนา” (Vienna Dioscurides) โดยนายแพทย์กรีกเพดานิอุส ไดโอสโคริดีส (Pedanius Dioscorides) ในคริสต์ศตวรรษที่ 6 อาจจะเป็นงานเขียนที่สะท้อนให้เห็นการริเริ่มการเขียนภาพผู้อุทิศทรัพย์ให้เขียนหนังสือในหนังสือเล่มเดียวกันนั้น ประเพณีอีกอย่างหนึ่งที่เริ่มมาก่อนหน้านั้นคือภาพของเจ้านายกับบุคคลในศาสนาที่มักจะเป็นพระเยซูหรือพระแม่มารีในทำนองเดียวกับภาพของคริสต์ศาสนา แม้จะไม่มีหลักฐานเหลือให้ชมแต่ก็ยังมีข้อเขียนที่กล่าวถึงเกี่ยวกับภาพเหมือนผู้อุทิศในชาเปลเล็กจากสมัยคริสเตียนตอนต้น[8] ธรรมเนียมนี้อาจจะทำกันต่อมาในวัดของผู้นอกศาสนา ต่อมาก็เริ่มเผยแพร่เข้ามาในสังคมของผู้นับถือคริสต์ศาสนา โดยเฉพาะในการเขียนหนังสือวิจิตรที่มักจะมีภาพเหมือนของเจ้าของ ในสมัยต้นยุคกลาง บาทหลวง, หลวงพ่อ และนักบวชอื่นๆ มักจะปรากฏในภาพเขียนทางศาสนาแทนที่จะเป็นภาพเจ้านาย และเป็นภาพที่ยังเขียนกันมากในสมัยต่อมา[9]

ภาพเหมือนผู้อุทิศของขุนนางและนักธุรกิจผู้มีฐานะเริ่มจะเป็นที่นิยมกันในคริสต์ศตวรรษที่ 15 ในขณะเดียวกับที่ชนชั้นเดียวกันนี้เริ่มจ้างให้ช่างเขียนภาพเหมือนของตนเอง แต่ภาพที่หลงเหลืออยู่จากจากก่อน ค.ศ. 1450 มักจะเป็นภาพเหมือนของผู้อุทิศที่พบในคริสต์ศาสนสถานเสียมากกว่าที่จะเป็นจิตรกรรมแผงของภาพเหมือนส่วนบุคคล ภาพเหมือนผู้อุทิศที่พบโดยทั่วไปในศิลปะแบบเนเธอร์แลนด์ตั้งแต่กลางคริสต์ศตวรรษที่ 15 มักจะเป็นบานพับภาพสองของพระแม่มารีและพระบุตรบนแผงซ้ายและ “ผู้อุทิศ” บนแผงขวา - ผู้อุทิศในกรณีนี้คือเจ้าของภาพ และเป็นภาพที่มักจะเขียนสำหรับการเก็บไว้สักการระในบ้านเรือน ในภาพเหมือนเหล่านี้ผู้อุทิศมักจะอยู่ในท่าสวดมนต์[10] หรืออาจจะวางท่าเช่นเดียวกับการวางท่าสำหรับภาพเหมือนที่ไม่ใช่ภาพเหมือนทางศาสนา[11] เช่นใน “ฉากแท่นบูชาวิลทัน” ที่สมเด็จพระเจ้าริชาร์ดที่ 2 แห่งอังกฤษ ทรงเป็นผู้อุทิศในภาพ ในบานพับภาพสองบางภาพภาพเหมือนของเจ้าของเดิมอาจจะถูกเขียนทับเป็นเจ้าของใหม่ก็ได้[12]

ประเพณีอย่างหนึ่งของการเขียนหนังสือวิจิตรก็คือการ “การมอบภาพเหมือน” ซึ่งเป็นการเริ่มหนังสือด้วยภาพที่มักจะเป็นภาพผู้คุกเข่า “มอบ” หนังสือให้แก่เจ้าของหรือผู้จ้างให้เขียนหนังสือ ผู้ที่ “มอบ” อาจจะเป็นข้าราชสำนักผู้มอบหนังสือเป็นของขวัญแก่เจ้านาย แต่โดยทั่วไปแล้วจะเป็นนักประพันธ์/จิตรกร หรือผู้คัดหนังสือ ซึ่งในกรณีนี้ผู้รับเป็นผู้จ่ายค่าสร้างหนังสือ[13]

รูปสัญลักษณ์ของภาพผู้อุทิศ[แก้]

“พระเยซูตรึงกางเขน” โดย อัลเบร็ช อัลท์ดอร์เฟอร์ (Albrecht Altdorfer) ราว ค.ศ. 1514 กับคู่ผู้อุทิศขนาดจิ๋วที่ปลายเท้าของบุคคลหลักในภาพ อัลท์ดอร์เฟอร์เป็นจิตรกรเอกคนสุดท้ายที่ยังวาดภาพแบบนี้อยู่
“การนำพระเยซูเข้าวัด” ราวปี ค.ศ. 1470 ผู้ที่ที่ยืนข้างครอบครัวพระเยซูเป็นเด็กหญิงสองคนที่แต่งตัวอย่างดีและชายหนุ่มทางขวาอาจจะเป็นผู้อุทิศภาพ[14]

ในยุคกลางผู้อุทิศมักจะมีขนาดเล็กกว่าบุคคลหลักในภาพมาก แต่เดิร์ค ค็อคซ์เริ่มสังเกตว่าเริ่มมีการเปลี่ยนแปลงในคริสต์ศตวรรษ 14 แต่ก็มีตัวอย่างที่พบที่เริ่มในหนังสือมาก่อนหน้านั้น[15] การเขียนในสมัยต่อมาขนาดผู้อุทิศมักจะมีขนาดราวสามในสี่ของบุคคลหลักในภาพ ตั้งแต่คริสต์ศตวรรษ 15 ในสมัยจิตรกรรมยุคเนเธอร์แลนด์ตอนต้น จิตรกรเช่นยาน ฟาน เอครวมภาพเหมือนผู้อุทิศเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของภาพโดยมีขนาดเท่าเทียมกับบุคคลหลักในภาพ

ลักษณะคล้ายคลึงกันก็พบในการเขียนภาพของฟลอเรนซ์ในช่วงระยะเวลาเดียวกัน เช่นในงานเขียน “ตรีเอกานุภาพ” โดยมาซาชิโอ ที่เขียนระหว่างปี ค.ศ. 1425-1428 ในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลา แต่ผู้อุทิศยังคุกเข่าบนบันไดนอกบริเวณหัวใจของภาพ[16] แต่การวิวัฒนาการนี้ไม่ปรากฏในงานเขียนของเวนิสจนกระทั่งร้อยปีหลังจากนั้น[17] ตามปกติแล้วบุคคลหลักในภาพมักจะไม่แสดงความสนใจกับผู้อุทิศ แต่นักบุญผู้เป็นผู้ร่วมเหตุการณ์อาจจะวางมือบนไหล่ผู้อุทิศบนบานข้างก็ได้ แต่ในหัวข้อการเขียนการชื่นชมเช่นในภาพพระแม่มารีและพระบุตรซึ่งมักจะเป็นหัวเรื่องการวาดสำหรับการใช้ภายในที่อยู่อาศัยของผู้อุทิศ บุคคลหลักในภาพอาจจเปรยตาให้หรือประทานพรให้แก่ผู้อุทิศเช่นในภาพที่เขียนโดยฮันส์ เม็มลิง

ก่อนคริสต์ศตวรรษ 15 จิตรกรก็อาจจะไม่ได้พยายามเขียนภาพให้เหมือนผู้อุทิศจริงๆ เพราะผู้อุทิศอาจจะไม่มีเวลามานั่งเป็นแบบให้จิตรกรหรือผู้อุทิศอาจจะเสียชีวิตไปแล้วก็ได้[18] แต่เมื่อมาถึงคริสต์ศตวรรษ 15 วิธีภาพเหมือนผู้อุทิศก็เปลี่ยนไป ภาพผู้อุทิศที่ยังเหลืออยู่จะเห็นได้ว่าผู้อุทิศตั้งอกตั้งใจวางท่าให้จิตรกรเขียนอย่างจริงจัง

ผู้อุทิศเริ่มจะเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในภาพที่อาจจะริเริ่มโดยโรเจียร์ ฟาน เดอ เวย์เด็น ที่จะสังเกตได้จากการแต่งตัวที่หรูและมีราคาของผู้อุทิศ ในฟลอเรนซ์ภาพเหมือนของบุคคลสำคัญๆ ในหมู่คนที่เห็นเหตุการณ์เริ่มเขียนกันแล้วในภาพเหตุการณ์ที่ประกอบด้วยชุมชน (ที่กล่าวถึงโดยลีออน บาตติสตา อัลเบอร์ติ) ในภาพ “ขบวนแมไจ” โดยเบนนอซโซ กอซโซลิ (ค.ศ. 1459-1461) ที่อยู่ในชาเปลส่วนตัวในวังเมดิชิ ที่เป็นขบวนอันหรูหราของบุคคลสำคัญๆ ของตระกูลเมดิชิและพรรคพวก ภายในปีค.ศ. 1490 เมื่อโดเมนนิโค เกอร์ลันเดาเขียนจิตรกรรมฝาผนังในชาเปลทอร์นาบุโอนิเสร็จก็ได้เห็นภาพเหมือนของสมาชิกของตระกูลทอร์นาบุโอนิและพรรคพวกในหลายฉากที่เขียนและมิได้เป็นแต่ภาพคุกเข่าเช่นภาพเหมือนของจิโอวานนิ ทอร์นาบุโอนิเองและภรรยา[19]

การเขียนภาพเหมือนผู้อุทิศได้รับการเสียดสีในบทที่มักจะอ้างถึงกันของจอห์น โพพ-เฮนเนสซีที่แพร่หลายในคริสต์ศตวรรษที่ 16 ที่กล่าวถึงผู้อุทิศชาวอิตาลีว่า:[20]

“การเขียนภาพเหมือนผู้อุทิศก็มากขึ้นมากขึ้นทุกวัน ...ความมีหน้ามีตาในสังคมและการมีภาพเหมือนพัวพันกันจนแยกไม่ออก, และไม่มีอะไรที่ผู้อุทิศจะไม่ยอมทำในการที่จะเบียดตัวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของภาพ ไม่ว่าจะให้เป็นคนขว้างก้อนหินไปยังผู้หญิงที่ถูกจับได้ว่านอกใจ หรือให้เป็นคนทำความสะอาดหลังจากการพลีชีพ หรือเป็นคนเสิร์พอาหารที่โต๊ะในภาพพระกระยาหารค่ำที่เอ็มมัส... ภาพชายแก่ในเรื่องซูซานาห์เห็นจะเป็นเพียงไม่ภาพกี่ภาพเท่านั้นแหละที่ผู้ที่มีหน้ามีตาในสังคมเวนิสไม่ยอมเป็นแบบให้ ...สิ่งที่ผู้อุทิศไม่สามารถทราบล่วงหน้าได้ก็คือหน้าตาของเขาเหล่านั้นยังคงมีให้เราดูแต่ชื่อนั้นหายสาปสูญกันไปหมดแล้ว”

ในอิตาลีผู้อุทิศหรือเจ้าของภาพจะเกือบไม่ปรากฏตัวเป็นคนสำคัญของศาสนา แต่ในราชสำนักในยุโรปตอนเหนือมีตัวอย่างหลายตัวอย่างจากคริสต์ศตวรรษที่ 15 และต้นคริสต์ศตวรรษที่ 16 ที่ส่วนใหญ่จะเป็นแผงเล็กและเป็นแผงส่วนตัวที่ผู้อุทิศจะเป็นแบบให้บุคคลสำคัญ[5] ตัวอย่างชิ้นที่มีชื่อคือภาพ “พระแม่มารีให้นม[3]” (Virgin lactans) โดยฌอง โฟเคท์ที่พระพักตร์ของพระแม่มารีเป็นใบหน้าของแอ็กเนส ซอเรล (Agnès Sorel) พระสนมของพระเจ้าชาร์ลส์ที่ 7 แห่งฝรั่งเศส

ภาพเหมือนผู้อุทิศทางศาสนาเขียนกันจนมาถึงสมัยบาโรกจนเมื่อวิวัฒนาการไปเป็นจิตรกรรมประวัติศาสตร์ แต่แตกต่างกันตรงที่ผู้อุทิศกลายเป็นบุคคลหลักของภาพ การวิวัฒนาการต่อมาคือภาพเหมือนประวัติศาสตร์ที่ผู้อุทิศเป็นแบบสำหรับบุคคลในประวัติศาสตร์หรือในตำนานปรัมปรา

แม้ว่าการศึกษาภาพเหมือนผู้อุทิศจะมีไม่มากพอที่จะแบ่งเป็นประเภทการเขียนอีกประเภทหนึ่ง แต่ก็หัวเรื่องนี้ก็เริ่มได้รับความสนใจมากขึ้นในระยะเวลาไม่นานที่ผ่านมา และการถกเถียงกันในหัวข้อความเกี่ยวข้องกับความนิยมในการเป็นตัวของตัวเองในต้นยุคเรเนอซองต์ หรือความเปลี่ยนแปลงของรูปสัญลักษณ์หลังจากกาฬโรคระบาดในยุโรปในกลางคริสต์ศตวรรษที่ 14[21] เป็นต้น

ดูเพิ่ม[แก้]

แหล่งข้อมูลอื่น[แก้]

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อเกี่ยวกับ ภาพเหมือนผู้อุทิศ

ระเบียงภาพ[แก้]

อ้างอิง[แก้]

  1. A Donor portrait refers to the portrait or Donor portrait alone, whereas a “votive portrait” may often refer to a whole work of art, including say a Madonna, especially if the Donor is very prominent. But the terms are not used very consistently by art historians, as Angela Marisol Roberts points out (Roberts, pp. 1-3, 22)
  2. See particularly Roberts, 22-24 for a review of the historiography as to the motivations of donors
  3. Harbison, Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, pp.112, Reaktion Books, London, 1981, ISBN 0948462183
  4. In fact half of the 83 14th century Venetian images, in what is intended to be a complete catalogue by Roberts, are of this group type. Roberts, 32
  5. 5.0 5.1 Ainsworth, Maryan W. "Intentional Alterations of Early Netherlandish Painting". In Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. Accessed September 10, 2008
  6. Roberts, 16-19. Quote on p. 19 , note 63, from I Motti e facezie del Piovano Arlotto a popular 15th century compilation of comic stories attributed to the real Piovano Arlotto, a priest of Pratolino near Florence. Biography in Italian Wikipedia
  7. here
  8. Early Christian Chapels in the West: Decoration, Function and Patronage, pp. 97-99; Gillian Vallance Mackie, Gillian Mackie; University of Toronto Press, 2003, ISBN 0802035043]
  9. Roberts, 5-19 reviews the tradition
  10. example from NGA WAshington
  11. Example from NGA Washington
  12. John Oliver Hand, Catherine Metzger, Ron Spronk; Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych, cat no 40, (National Gallery of Art (U.S.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Belgium)), Yale University Press, 2006, ISBN 0300121555 - a diptych in the Fogg Museum Harvard
  13. Burgundian frontispieces
  14. J.O. Hand & M. Wolff, Early Netherlandish Painting, pp. 155-161, National Gallery of Art, Washington(catalogue)/Cambridge UP, 1986, ISBN 0521340160. The girls' mother may be in a Nativity in Birmingham, if it is indeed from the same altarpiece. Washington attribute the work to the "Master of the Prado Adoration of the Magi", but note that many attribute the girls alone to Rogier van der Weyden, the other's master.
  15. King, 129. See further reading for Kocks.
  16. King, 131
  17. Penny, 110, discussing this and another example by Marco Marziale
  18. Memling seems to have replaced a generalized portrait of the wife of Sir John Donne with a more personal one, perhaps after Lady Donne travelled to Bruges, or a drawing was made in Calais for him. See the entry for the painting in National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings by Lorne Campbell, 1998, ISBN 185709171
  19. Paola Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity, Manchester University Press, pp. 64-72 1997, ISBN 071904054X, discusses the Donor portraits in the cycle in detail (especially the female ones)
  20. John Pope-Hennessy (see Further reading), 22-23, quoted in Roberts, 27,note 83. Sentence on Suzannah from Berger & Berger, here
  21. Roberts, 20-24
  22. Walter A. Friedrich: