จิตรกรรมยุคทองของเนเธอร์แลนด์

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
จิตรกรรมยุคทองของเนเธอร์แลนด์
Rembrandt Harmensz. van Rijn - Het Joodse bruidje.jpg
เจ้าสาวชาวยิว” (ค.ศ. 1665-1669)
โดย แรมบรังด์
ประวัติศาสตร์ของจิตรกรรม
ของเนเธอร์แลนด์และฟลานเดอส์
เนเธอร์แลนด์เริ่มแรก  (ค.ศ. 1400-1500)
เรอแนซ็องส์แบบดัตช์และเฟลมิช  (ค.ศ. 1500-84)
ยุคทองของเนเธอร์แลนด์  (ค.ศ. 1584-1702)
บาโรกแบบเฟลมิช  (ค.ศ. 1585-1700)
รายชื่อจิตรกรชาวดัตช์
รายชื่อจิตรกรชาวเฟลมิช

จิตรกรรมยุคทองของเนเธอร์แลนด์ (อังกฤษ: Dutch Golden Age painting) คือช่วงระยะหนึ่งของประวัติศาสตร์จิตรกรรมของเนเธอร์แลนด์ที่เกิดขึ้นตั้งแต่ราว ค.ศ. 1584 มาจนถึง ค.ศ. 1702 เมื่อการค้าขาย, วิทยาศาสตร์ และศิลปะของเนเธอร์แลนด์เป็นทีเจริญถึงจุดสูงสุดและเลื่องลือไปทั่วโลก จิตรกรของสมัยนี้สร้างแบบฉบับการเขียนงานจิตรกรรม และ ทิ้งอิทธิพลงานที่เป็นอนุสรณ์ต่อนักเขียนภาพรุ่นต่อมาเป็นอันมาก

ประเภทของงานเขียน[แก้]

ดูบทความหลักที่: ลำดับคุณค่าของศิลปะ
ภาพเหมือนแต่ส่วนบนของร่างกายของฟรันส์ ฮาลส์ที่ต่อมาเรียกว่ “สาวยิบซี” ค.ศ. 1628-1630 สีน้ำมันบนไม่, 58 x 52 ซม ภาพนี้เป็นลักษณะการเขียนที่ผสมระหว่างภาพเหมือน, ภาพชีวิตประจำวัน และอาจจะแฝงการเป็นจิตรกรรมประวัติศาสตร์อยู่บ้าง

ลักษณะของจิตรกรรมของดัตช์ที่แตกต่างจากการเขียนจิตรกรรมของยุโรปก่อนหน้านั้นคือจำนวนการเขียนภาพที่เกี่ยวกับศาสนาที่ลดน้อยลง ที่มีสาเหตุมาจากการที่นิกายคาลวินห้ามการตั้งภาพเขียนทางศาสนาในวัดแต่ก็ยังอนุญาตให้ตั้งภาพเขียนที่เกี่ยวกับพระคัมภีร์ไบเบิลเป็นการส่วนตัวได้ในที่อยู่อาศัย ลักษณะที่เด่นของยุคนี้คือการเขียนภาพประเภทอื่นๆ ที่ไม่ใช้จิตรกรรมศาสนาที่แบ่งออกเป็นประเภทย่อยมากมาย เช่นการเขียนเกี่ยวกับชีวิตของเกษตรกร, ภูมิทัศน์, นครทัศน์, ทะเลทัศน์, ภูมิทัศน์กับสัตว์ และ ภาพนิ่งแบบต่างๆ ภาพเขียนเหล่านี้มามีต่ออิทธิพลของจิตรกรดัตช์ในคริสต์ศตวรรษที่ 17 อย่างชัดเจน

ในช่วงนี้ก็มีทฤษฎีที่แพร่หลายในการการจัดจิตรกรรมตามที่เรียกว่า “ลำดับคุณค่าของศิลปะ” (Hierarchy of genres) ซึ่งถือว่าศิลปะบางประเภทมีคุณค่าที่สูงกว่าประเภทอื่นตามลำดับที่ลดหลั่นกันไป โดยถือว่า “จิตรกรรมประวัติศาสตร์” เป็นจิตรกรรมที่มีคุณค่าสูงที่สุดในบรรดาประเภทจิตรกรรมทั้งหมด ซึ่งทำให้จิตกรต่างก็ต้องการแต่จะเขียนภาพประเภทนี้ แต่ในช่วงนั้นเป็นภาพที่ไม่มีตลาด ซึ่งทำให้จิตรกรต้องหันไปเขียนภาพประเภทอื่นที่รวมทั้งภาพเหมือน หรือ ภาพชีวิตประจำวันซึ่งเป็นที่นิยมของตลาดมากกว่า ลำดับคุณค่าของศิลปะลดหลั่นกันตามลำดับดังนี้:

ในบางครั้งการอาจจะมีการรวมลำดับระหว่างงานสองประเภทหรือกว่านั้น และมีการใช้อุปมานิทัศน์ในการภาพที่เป็นสัญลักษณ์สื่อความหมายอย่างอื่นนอกเหนือจากที่เห็นโดยตรงในภาพ เป็นต้นว่าภาพนิ่งอาจจะมีหัวกะโหลก, นาฬิกาทรายและเทียนที่ดับแล้วซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความสิ้นสุดหรือความตาย ฤดูกาลมักจะวาดเคียงข้างกับกิจการต่างๆ ที่เหมาะสมแก่ฤดูของมนุษย์ เช่นการเล่นสเกตในฤดูหนาว การหว่านพืชในฤดูใบไม้ผลิ หรือการเก็บเกี่ยวในฤดูใบไม้ร่วงเป็นต้น และสิ่งสำคัญคือการใช้จิตรกรรมเป็นเครื่องมือในการสื่อสารทางจริยธรรม

จิตรกรดัตช์นิยมเขียนภาพในประเภทที่ “ลำดับคุณค่าของศิลปะ” ถือว่ามีระดับ “ต่ำ” แต่ก็มิได้หันหลังให้กับทฤษฎีการลำดับคุณค่าโดยสิ้นเชิง ภาพเขียนส่วนใหญ่มีขนาดเล็ก – ภาพเขียนขนาดใหญ่ที่ทำจะเป็นภาพเหมือนของกลุ่มคน จิตรกรรมฝาผนังแทบจะหายไปจนหมด ถ้าจะตกแต่งผนังก็จะใช้ภาพเขียนในกรอบตกแต่งแทนที่ การเขียนก็ยังคงเขียนบนไม้กันต่อมา แม้ว่าจิตรกรในยุโรปตะวันตกอื่นๆ จะเลิกใช้กันไปแล้วและหันไปเขียนบนผ้าใบ จิตรกรบางคนก็ใช้แผ่นทองแดงที่นำกลับมาใช้แผ่นที่ใช้ในการพิมพ์ (printmaking) จำนวนภาพเขียนจากยุคนี้ลดลงไปบ้างจากการเขียนทับ (overpaint) โดยจิตรกรรุ่นต่อมาในคริสต์ศตวรรษที่ 18 และ 19 ในช่วงนี้แทบจะไม่มีงานประติมากรรม ที่มีก็เป็นงานที่พบในสุสานที่เป็นอนุสรณ์ของผู้ตาย หรืองานที่ใช้ตกแต่งสิ่งก่อสร้าง หรือประติมากรรมชิ้นเล็กภายในที่อยู่อาศัย การเขียนกระเบื้องเดลฟ์ (delftware) ก็ถูกลงและมีขายโดยทั่วไปแต่งานที่มีคุณภาพสูงก็ยังคงหายาก แต่งานเงินโดยเฉพาะลักษณะ auricular นำสมัยในยุโรป

โลกของงานศิลปะ[แก้]

ภาพชีวิตประจำวันโดย เดิร์ค ฮาลส์ “สุภาพบุรุษสูบกล้องและเล่นแบ็คแก็มมอนภายในบ้าน” สังเกตภาพบนผนังในภาพด้วย
“สมาคมจิตรกรแห่งฮาร์เล็ม” ค.ศ. 1675 โดยยาน เดอ เบรย์ ภาพเหมือนตนเองคนที่สองจากซ้าย
เอิร์ท เดอ เกลเดอร์, “ภาพเหมือนในรูปของ Zeuxis” (ค.ศ. 1685)

จำนวนภาพเขียนอันมหาศาลที่ผลิตโดยจิตรกรดัตช์และการจัดงานแสดงใหญ่ๆ ที่มีการขายภาพเขียนจำนวนมากเป็นที่สังเกตของชาวต่างประเทศ – ประมาณกันอย่างคร่าวๆ ว่าดัตช์ผลิตภาพเขียนราว 1.3 ล้านภาพระหว่างช่วงยี่สิบปีหลังจาก ค.ศ. 1640 เท่านั้น[1] จำนวนการเขียนที่สูงทำให้ราคาภาพค่อนข้างต่ำ นอกไปจากภาพที่เขียนโดยจิตรกรผู้มีชื่อเสียงหรือผู้เป็นที่นิยมกันในขณะนั้น จิตกรที่ไม่มีชื่อเสียงหรือตกอันดับรวมทั้งจิตรกรที่ในปัจจุบันถือว่าเป็นจิตรกรเอกเช่นโยฮันส์ เวร์เมร์, ฟรันส์ ฮาลส์ และ แรมบรังด์ในบั้นปลายต่างก็ประสบกับความยากลำบากในการพยายามทำมาหากินโดยการเป็นจิตรกร จิตรกรหลายคนต้องทำงานอื่นด้วยเพื่อประทังชีวิต หรือเลิกอาชีพการเป็นจิตรกรโดยสิ้นเชิง[2] สถานการณ์เลวร้ายลงโดยเฉพาะเมื่อฝรั่งเศสเข้ารุกรานบริเวณกลุ่มประเทศต่ำในปี ค.ศ. 1672 (หรือ “ปีแห่งความหายนะ” (Rampjaar)) ที่มีผลต่อความอดวายของตลาดงานศิลปะที่ไม่ได้ฟื้นตัวขึ้นมาเท่ากับสมัยที่รุ่งเรืองหลังจากนั้น[3] ในช่วงที่รุ่งเรืองความแพร่หลายของภาพเขียนก็เป็นไปโดยทั่วไปในทุกระดับของสังคมจนนักท่องเที่ยวจากอังกฤษเขียนบรรยายในปี ค.ศ. 1640 ว่าแม้แต่ช่างตีเหล็ก หรือ ช่างทองแดงต่างก็มีภาพเขียนแขวนอยู่ในโรงช่าง: “yea many tymes, blacksmithes, cobblers etts., will have some picture or other by their Forge and in their stalle. Such is the generall Notion, enclination and delight that these Countrie Native have to Painting”[4] ช่วงนี้เป็นช่วงแรกที่จิตรกรคนสำคัญๆ ก็เริ่มใช้ตัวแทนค้าขายภาพเขียน (art dealer) ที่เป็นงานอาชีพขายภาพให้

วิธีการเขียนภาพของดัตช์โดยทั่วไปในช่วงนี้มีคุณภาพสูง แต่ยังคงใช้ระบบการเขียนแบบยุคกลาง โดยการฝึกจิตรกรใหม่กับครู จำนวนของผู้ทำงานกับห้องเขียนภาพ (workshop) โดยทั่วไปมีจำนวนน้อยกว่าห้องเขียนภาพในฟลานเดอร์สหรือในอิตาลีที่อาจจะมีผู้ได้รับการฝึกหัดเพียงคนหรือสองคน จำนวนนี้จำกัดโดยกฎของสมาคมจิตรกร ในขณะเดียวกันอำนาจของสมาคมเซนต์ลูคระดับท้องถิ่นเริ่มลดถอยลง แต่ในบางท้องที่ก็ยังคงมีอิทธิพลพอสมควรอยู่ และการก่อตั้งสมาคมใหม่ขึ้นก็มีบ้าง เช่นสมาคมใน อัมสเตอร์ดัมที่ก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1579 และสมาคมในกูดา, ร็อตเตอร์ดัม, อูเทร็คท์ และ เดลฟท์ต่างก็ก่อตั้งขึ้นระหว่างปี ค.ศ. 1609 ถึงปี ค.ศ. 1611[5] และที่ล่าสุดในไลเดนในปี ค.ศ. 1648[6] นอกจากการเขียนภาพเหมือนที่ได้รับจ้างแล้ว การเขียนภาพประเภทอื่น ที่เป็นการเขียนล่วงหน้าแบบ 'เก็ง' ความต้องการของตลาดโดยไม่มีการจ้างให้เขียนอย่างเฉพาะเจาะจงซึ่งต่างกับลักษณะการเขียนในชาติอื่นๆ[7]

ตระกูลจิตรกรก็มีด้วยการหลายตระกูล และจิตรหลายคนก็ทำการสมรสกับลูกสาวของครู หรือ ของจิตรกรอื่นๆ จิตรกรบางคนก็มาจากครอบครัวที่มีฐานะดีผู้สามารถจ่ายค่าฝึกหัดของตนเองได้ ทั้งแรมบรังด์และยาน สตีนต่างก็ได้รับการศึกษาที่มหาวิทยาลัยไลเดนอยู่ชั่วขณะหนึ่ง นอกจากนั้นลักษณะการเขียนที่เป็นเอกลักษณ์หรือประเภทของงานจิตรกรรมก็อาจจะแตกต่างกันไปตามเมืองของจิตรกร แต่อัมสเตอร์ดัมเป็นศูนย์กลางของงานเขียนทั้งหมด[8]

จิตรกรของดัตช์คำนึงถึงทฤษฎีศิลปะน้อยกว่าจิตรกรในประเทศอื่นๆ หรือการถกเถียงกันในทฤษฎีศิลปะเช่นที่นิยมทำกันในบรรดาปัญญาชนอย่างแพร่หลายในอิตาลี ก็เกิดขึ้นในเนเธอร์แลนด์ไม่บ่อยครั้งนัก[9] การจ้างเขียนหรือการขายภาพเขียนเกือบทั้งหมดเป็นการจ้างและการซื้อส่วนบุคคล และระหว่างชาวเมือง ที่มิได้มีการเก็บรักษาหลักฐานการซื้อขายกันไว้ ซึ่งทำให้หลักฐานเกี่ยวกับภาพเขียนแต่ละภาพมีน้อยกว่าในบริเวณอื่น แต่ศิลปะของดัตช์ก็เป็นความมีหน้ามีตาของชาติ ฉะนั้นหลักฐานสำคัญที่เกี่ยวกับภาพเขียนจึงมักจะเป็นหลักฐานทางอ้อมที่มาจากหนังสือชีวประวัติของจิตรกรและงานเขียนโดยทั่วไป เช่นในงานเขียนของคาเรล ฟาน มานเดอร์ (Karel van Mander) ที่เขียนเกี่ยวกับศิลปะของช่วงร้อยปีก่อนหน้านั้น และ อาร์โนลด์ เฮาบราเคน (Arnold Houbraken) ใน “"De groote schouburgh der Neder­lantsche konstschilders en schilderessen"” (“เวทีใหญ่ของจิตรกรดัตช์”, ค.ศ. 1718–1721) งานทั้งสองตามด้วยงานเขียนชีวประวัติสั้นๆ ของจิตรกรมากมายที่รวมทั้งงานเขียนของเฮาบราเคนเองที่รวมชีวประวัติของจิตรกรกว่า 500 คน และถือกันว่าเป็นงานที่เที่ยงตรงต่อความเป็นจริง ศิลปินเยอรมันโยฮาคิม ฟอน ซานดรัท (Joachim von Sandrart, ค.ศ. 1606 - 1688) ทำงานอยู่ระยะหนึ่งในฮอลแลนด์ และ “"Deutsche Akademie"” (สถาบันเยอรมัน) ก็มีเนื้อหาเกี่ยวกับจิตรกรดัตช์ที่โยฮาคิมรู้จัก ครูของเฮาบราเคนและลูกศิษย์ของแรมบรังด์ - ซามูเอล ฟาน ฮูกสทราเทน (Samuel van Hoogstraten, ค.ศ. 1627–1678) ผู้เขียน “"Zichtbare wereld"” และ “"Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst"” (ค.ศ. 1678) ในเนื้อหาที่เป็นการวิพากษ์มากกว่าจะเป็นชีวประวัติ ซึ่งเป็นงานเขียนที่มีความสำคัญต่อภาพเขียนในยุคนี้ แต่หนังสือเหล่านี้ก็เช่นเดียวกับหนังสือดัตช์ที่เกี่ยวกับทฤษฎีศิลปะอื่นๆ มักจะกล่าวถึงทฤษฎีการเขียนภาพของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและไม่ได้สะท้อนลักษณะการเขียนภาพร่วมสมัยในขณะนั้น และมักจะเน้นเนื้อหาที่เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของศิลปะ[10]

ลำดับคุณค่าของศิลปะ[แก้]

ดูบทความหลักที่: ลำดับคุณค่าของศิลปะ

จิตรกรรมประวัติศาสตร์[แก้]

“Danaë” โดย ยาคอป ฟาน ลู (Jacob van Loo) (เปรียบเทียบกับ “Danaë)” โดยแรมบรังด์)
“พระเยซูทรงมงกุฎหนาม” โดยอูเทร็คท์คาราวัจโจเดิร์ค ฟาน บาบูเร็น ค.ศ. 1623 สำหรับคอนแวนต์ในอูเทร็คท์

ศิลปะในกลุ่มนี้มิได้รวมแต่เพียงภาพเขียนที่แสดงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตามความเป็นจริงในประวัติศาสตร์ แต่ยังรวมทั้งภาพเขียนที่แสดงเหตุการณ์จากคัมภีร์ไบเบิล, ตำนานเทพ, วรรณคดี และอุปมานิทัศน์ เหตุการ์ในประวัติศาสตร์ที่เพิ่งเกิดขึ้นไม่ถือว่าอยู่ในกลุ่มนี้ แต่ถือว่าเป็นการเขียนภาพแบบสัจนิยมที่รวมกับประเภทภาพเหมือน และ การเขียนทะเลทัศน์, นครทัศน์ หรือภูมิทัศน์[11] การเขียนภาพขนาดใหญ่ทางประวัติศาสตร์หรือศาสนาที่ผู้อุปถัมภ์หรือทางวัดต้องการสร้างความรู้สึกมหัศจรรย์ให้แก่ผู้ดูมีน้อยกว่าที่ทำกันในประเทศอื่น นอกจากนั้นตลาดในเนเธอร์แลนด์ไม่ยอมรับศิลปะศาสนาในวัดเช่นในประเทศอื่นๆ ในยุโรป การเขียนภาพขนาดใหญ่แบบบาโรกสำหรับวังหรือคฤหาสน์ของเจ้านายหรือผู้มีอันจะกินก็แทบจะไม่มีในเนเธอร์แลนด์ นอกจากนั้นประชากรโปรเตนแตนท์ของดัตช์ในเมืองใหญ่ๆ ที่ได้เห็นการใช้อุปมานิทัศน์ของแมนเนอริสต์ในการพยายามโฆษณาชวนเชื่อของฮับส์บวร์กระหว่างการปฏิวัติดัตช์ ก็เกิดปฏิกิริยาต่อต้านอย่างรุนแรงในการใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือ ที่ทำให้สร้างความไม่ไว้วางใจในความยิ่งใหญ่ของการสื่อความหมายโดยการใช้จักษุศิลป์[12] ประวัติศาสตร์ของศิลปะในเนเธอร์แลนด์จึงหันเหมาสนองปรัชญาของ "ศิลปะชนเพื่อกลุ่มน้อย" แต่ก็เมื่อเขียนแล้วก็มีบ้างที่มาได้รับการตกแต่งเมื่อทำเป็นภาพพิมพ์เนื่องมาจากความสนใจในภาพเกี่ยวกับเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์[13]

ภาพเขียนประวัติศาสตร์ต่างจากภาพเขียนประเภทอื่นตรงที่ จิตรกรสำคัญหลายคนในช่วงแรกของยุคทองยังคงได้รับอิทธิพลจากการเขียนแบบอิตาลี ภาพเขียนของจิตรกรสำคัญของอิตาลีถูกส่งหมุนเวียนในหมู่นักเขียน ความสามารถในการแสดงแสงในภาพที่เพิ่มมากขึ้นเป็นอิทธิพลโดยตรงที่มาจากอิตาลี โดยเฉพาะโดยคาราวัจโจ จิตรกรดัตช์บางคนก็เดินทางไปอิตาลีแต่ก็น้อยกว่าเมื่อเทียบกับจิตรกรเฟล็มมิช เพื่อที่จะฝึกงานหรือหาประสบการณ์ในการไปชมภาพเขียนของจิตรกรอิตาลี แต่กระนั้นจิตกรสำคัญๆ บางคนของเนเธอร์แลนด์เช่นฟรันส์ ฮาลส์ หรือ ยาคอป ฟาน รุยส์เดลก็มิได้มีโอกาสเดินทางไปอิตาลี[14]

ในช่วงต้นของคริสต์ศตวรรษจิตรกรลัทธิแมนเนอริสม์ที่ลักษณะการเขียนที่มาจากคริสต์ศตวรรษก่อนหน้านั้นก็ยังดำเนินการเขียนตามแบบฉบับต่อมาจนกระทั่งคริสต์ทศวรรษ 1630 ในกรณีของอับราฮัม โบลเมิร์ท และ โยอาเคม วเทเวล (Joachem Wtewael)[15] จิตรกรรมประวัติศาสตร์หลายภาพมีขนาดเล็ก ขณะที่จิตรกรเยอรมันที่ตั้งถิ่นฐานอยู่ในกรุงโรมอาดัม เอลสไฮเมอร์และคาราวัจโจต่างก็มีอิทธิพลต่อจิตรกรของดัตช์เช่นเปียเตอร์ ลาสท์มัน, แรมบรังด์ และ ยานและ ยาคอป พินาส (Pynas) เมื่อเปรียบเทียบประวัติศาสตร์ของศิลปะบาโรกจากประเทศอื่น ศิลปะบาโรกของอิตาลีและดัตช์ต่างก็เน้นความเป็นสัจนิยม และการสื่อความหมายที่ตรงไปตรงมา ที่บางครั้งเรียกว่า "จิตรกรรมก่อนแบบแรมบรังด์" ("Pre-Rembrandtists") ซึ่งเป็นลักษณะของการเขียนภาพของแรมบรังด์ในช่วงแรกๆ[16]

คาราวัจโจแบบอูเทร็คท์ (Utrecht Caravaggism) หมายถึงกลุ่มจิตรกรชาวดัตช์ที่เขียนทั้งจิตรกรรมประวัติศาสตร์และภาพชีวิตประจำวันขนาดใหญ่แบบอิตาลี และมักจะใช้เท็คนิคการใช้แสงเงาที่ตัดกันอย่างรุนแรง (ค่าต่างแสง) ก่อนหน้าการปฏิวัติอูเทร็คท์เป็นเมืองสำคัญที่สุดในดินแดนดัตช์ใหม่ และต่างจากเมืองอื่นตรงที่มีประชากรถึง 40% ที่เป็นโรมันคาทอลิกโดยเฉพาะในหมู่ชนชั้นสูง[17] จิตรกรชั้นนำก็ได้แก่ เฮ็นดริค เทอร์บรุกเก็น, เจอราร์ด ฟาน โฮนท์ฮอร์สต์ และ เดิร์ค ฟาน บาบูเร็น การเขียนแบบคาราวัจโจแบบอูเทร็คท์นิยมกันในคริสต์ทศวรรษ 1630 แต่โฮนท์ฮอร์สต์เขียนมาจนถึง คริสต์ทศวรรษ 1650 และเป็นจิตรกรผู้เป็นที่นิยมในราชสำนักของอังกฤษ ดัตช์ และเดนมาร์คในลักษณะที่ออกไปทางคลาสสิก[18]

แรมบรังด์เริ่มการเขียนด้วยจิตรกรรมประวัติศาสตร์ก่อนที่จะมาได้รับความสำเร็จในการเขียนภาพเหมือน ภาพพิมพ์จำนวนมากของแรมบรังด์เป็นภาพเขียนทางศาสนา และ เรื่องราวของการได้รับจ้างให้เขียนจิตรกรรมประวัติศาสตร์ภาพสุดท้าย “การคบคิดของคลอเดียส ซิวิลิส” (The Conspiracy of Claudius Civilis, ค.ศ. 1661) เน้นให้เห็นถึงความฝังใจในความต้องการที่จะเขียนจิตรกรรมประวัติศาสตร์ ที่ประสบกับความยากเข็ญในการหาลูกค้าที่ต้องการภาพเขียนประเภทดังว่า[19] ศิลปินหลายคน รวมทั้งลูกศิษย์ของแรมบรังด์หลายคนพยายามดำรงวิธีการเขียนตามแบบแรมบรังด์ซึ่งบ้างก็ได้รับความสำเร็จบ้างพอประมาณ เช่นโกเวร์ท ฟลิงก์ (Govaert Flinck) ผู้ที่ประสบความสำเร็จมากที่สุด เจอราร์ด เดอ แลเรสส์ (Gerard de Lairesse, ค.ศ. 1640–1711) ก็เป็นอีกผู้หนึ่งก่อนที่จะมาตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของศิลปะคลาสสิกแบบฝรั่งเศส และกลายมาเป็นทั้งจิตรกรและนักทฤษฎีชั้นนำของเนเธอรแลนด์ต่อมา[20]

การเขียนภาพเปลือยจำกัดอยู่แต่เฉพาะการเขียนภาพประวัติศาสตร์ แต่ก็มีบ้างที่จิตรกรภาพเหมือนที่ตั้งชื่อภาพเขียนตามแบบคลาสสิกเช่นในงานเขียนของแรมบรังด์ ส่วนจิตรกรภาพชีวิตประจำวันจะไม่มีการเขียนภาพที่เปิดเผยไปกว่าหน้าอกหรือขาอ่อน และจะเขียนลักษณะเช่นนั้นก็ต่อเมื่อเป็นภาพที่เกี่ยวกับโสเภณี หรือเกษตรกรอิตาลีเท่านั้น

จิตรกรรมภาพเหมือน[แก้]

ดูบทความหลักที่: ภาพเหมือน

จิตรกรรมภาพเหมือนเดี่ยว[แก้]

ภาพเหมือนอย่างเป็นทางการของ “โซเฟีย ทริพ” (ค.ศ. 1645) จากตระกูลที่มั่งคั่งที่สุดตระกูลหนึ่งในฮอลแลนด์[21] โดย บาร์โทโลเมียส ฟาน เดอ เฮลสท์
ภาพเหมือนอย่างเป็นกันเองของ “Willem Heythuijsen” (ค.ศ. 1634) โดย ฟรันส์ ฮาลส์
ภาพเหมือนกลุ่มที่มีลักษณะแข็ง “ผู้บริหารสมาคมพ่อค้าไวน์” โดย เฟอร์ดินานด์ โบล (ค.ศ. 1663)
ภาพเหมือนครอบครัวโดย โยฮันน์ ไมเทนส์ (Johannes Mytens), (ค.ศ. 1652)

จิตรกรรมภาพเหมือนรุ่งเรืองในคริสต์ศตวรรษที่ 17 เมื่อชนชั้นกลางที่มีฐานะมั่งคั่งขึ้นมาจากการค้านิยมที่จะจ้างจิตรกรให้เขียนภาพเหมือนของตนเองมมากกว่าชนชั้นเดียวกันในประเทศอื่น ประมาณกันว่าในยุคนี้จิตรกรเขียนภาพเหมือนด้วยกันทั้งหมดราวระหว่าง 750,000 ถึง 1,100,000 ภาพ[22] แรมบรังด์เองประสบกับความสำเร็จกับการเขียนภาพเหมือน แต่ก็เช่นเดียวกับจิตรกรผู้อื่นที่เขียนภาพเหมือน ที่มาเหนื่อยหน่ายกับงานเขียนลักษณะนี้ เช่นที่ฟาน มานเดอร์บรรยายว่า: “ศิลปินทำงานประเภทเดียวกันนี้เป็นเวลาอันยาวนานโดยไม่เกิดความพึงพอใจให้แก่ตนเอง[23]

การเขียนในช่วงแรกที่ตัวแบบชาย หรือบางครั้งก็รวมทั้งสตรีด้วยมักจะแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าที่มีสีหนักและเรียบ ตามปรัชญาของลัทธิคาลวินการมีฉากตกแต่ง (props) หรือ การมีทิวทัศน์ในฉากหลังเป็นสัญลักษณ์ของความทนง ซึ่งทำให้ภาพเหมือนที่เขียนในเนเธอร์แลนด์มีลักษณะและวิธีการเขียนที่คล้ายคลึงกันหมด แม้แต่การยืนในภาพก็มักจะเป็นสิ่งที่เลี่ยงทำกันด้วเหตุผลเดียวกันกับข้างต้น การวางท่าต้องวางอย่างปราศจากอารมณ์ โดยเฉพาะสตรี แต่เด็กก็อาจจะยอมให้มีการแสดงท่าทางได้บ้าง โอกาสที่มีการวาดภาพเหมือนก็อาจจะเป็นเมื่อมีการสมรส สามีภรรยามักจะแยกกันเป็นสองภาพ ภาพเหมือนที่เขียนโดยแรมบรังด์ในช่วงหลังเป็นภาพมีเอกลักษณ์ขึ้นมาบ้างหรือมีเรื่องราวประกอบ แต่กระนั้นก็ยังถือว่าเป็นการเขียน “แบบอุตสาหกรรม” (en masse) เช่นในภาพเขียนในห้องที่เต็มไปด้วยภาพเขียนของ 'แรมบรังด์สมัยแรก' ที่ได้รับการอุทิศให้แก่พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิทันในกรุงนิวยอร์ก

จิตรกรผู้มีชื่อเสียงในการเขียนภาพเหมือนอีกคนหนึ่งคือฟรันส์ ฮาลส์ ผู้มีชื่อเสียงในฝีแปรงที่มีชีวิตชีวาและความสามารถในการทำให้ตัวแบบดูท่างสบายและมีอารมณ์ดี แต่กระนั้นการวางท่าอย่างสบายอารมณ์เช่นในตัวอย่างทางขวาก็ยังเป็นสิ่งที่หาดูได้ยากตามคำกล่าวที่ว่า: “ไม่มีภาพเหมือนอื่นๆ จากยุคนี้ที่จะวางท่าอย่างไม่เป็นทางการเช่นนั้น[24] ผู้เป็นแบบเป็นพ่อค้าผ้าผู้มีฐานะดี ผู้เคยจ้างฮาลส์ให้เขียนภาพเหมือนเต็มตัวสิบปีก่อนหน้านั้น ภาพหลังเป็นภาพที่มีขนาดเล็กที่เขียนภาพในห้องส่วนตัวในบ้าน โดยผู้เป็นแบบแต่งตัวสำหรับออกไปขี่ม้า[25] ยาน เดอ เบรย์ (Jan de Bray) มักจะหว่านล้อมให้ผู้เป็นแบบแต่งตัวแต่งตัวและวางท่าแบบคลาสสิก แต่งานเขียนหลายชิ้นของเบรย์เป็นงานเขียนของบุคคลในครอบครัวของตนเอง ทอมัส เดอ คีย์เซอร์ (Thomas de Keyser), บาร์โทโลเมียส ฟาน เดอ เฮลสท์ (Bartholomeus van der Helst), เฟอร์ดินานด์ โบล และจิตรกรคนอื่นๆ รวมทั้งอีกหลายคนที่กล่าวถึงว่าเป็นจิตรกรประวัติศาสตร์หรือภาพชีวิตประจำวัน พยายามสร้างงานเขียนให้มีบรรยากาศที่มีชีวิตชีวากว่างานเขียนธรรมดา การเขียนภาพเหมือนได้รับผลกระเทือนจากความเปลี่ยนแปลงในด้านปรัชญาของการสร้างงานจิตรกรรมน้อยกว่าภาพเขียนประเภทอื่น และเป็นประเภทของภาพเขียนที่จิตรกรดัตช์หันกลับมาพึ่งได้เสมอ

เท่าที่ทราบเกี่ยวกับกระบวนการเขียนภาพของจิตรกรซึ่งก็เช่นเดียวกับในประเทศอื่นๆ ในยุโรป ก็ดูเหมือนว่าใบหน้าของผู้เป็นแบบจะได้รับการเขียนก่อนระหว่างการนั่งครั้งสองครั้งแรก แต่จำนวนการนั่งครั้งต่อๆ มาไม่เป็นที่ทราบแน่นอน อาจจะเริ่มจากไม่ต้องนั่งเป็นแบบอีกหลังจากเขียนใบหน้าเสร็จ จนอาจจะต้องนั่งอีกถึง 50 ครั้งหลังจากนั้นตามที่มีการบันทึกเอาไว้ ผู้เป็นแบบก็มักจะทิ้งเสื้อผ้าไว้ในห้องเขียนภาพของจิตรกรไว้ให้เขียนรายละเอียด ที่อาจจะเขียนโดยผู้ช่วย หรืออาจจะซื้อมาจากจิตรกรผู้เชี่ยวชาญในการเขียนทางนี้โดยเฉพาะ เพราะเครื่องแต่งกายถือกันว่าเป็นองค์ประกอบสำคัญของภาพเหมือน[26] สตรีที่แต่งงานแล้วหรือที่ไม่เคยแต่งงานอาจจะแยกจากกันได้โดยวิธีการแต่งกาย ที่ทำให้เห็นได้ว่ามีสตรีโสดจำนวนไม่กี่คนได้รับการเขียนภาพ นอกจากว่าจะเป็นส่วนหนึ่งในภาพเขียนกลุ่มครอบครัว[27] การเขียนภาพเหมือนในเนเธอร์แลนด์ก็เช่นเดียวกับที่อื่นที่คุณภาพของการเขียนเครื่องแต่งกายก็แตกต่างกันไป - ในช่วงนี้ในสังคมทั่วไปก็มีการแต่งตัวด้วยเสื้อลายแถบ หรือ เป็นลวดลายกันแล้ว แต่จิตรกรมักจะไม่นิยมเขียนกัน ซึ่งอาจจะเป็นเพราะเป็นการเพิ่มงานให้แก่ตัวเองมากขึ้น แต่การใช้ลูกไม้หรือคอจีบซ้อนเป็นสิ่งที่เลี่ยงไม่ได้ และเป็นสิ่งที่ยากต่อการเขียนให้เหมือนจริง แรมบรังด์สามารถคิดวิธีการเขียนลูกไม้ได้อย่างเหมือนจริงโดยการเขียนสีขาวเป็นพื้นก่อน และเพิ่มลายระเอียดอย่างเบาๆ ด้วยสีดำเพื่อแสดงลวดลาย อีกวิธีหนึ่งคือเขียนสีขาวบนพื้นสีดำ และสกัดสีขาวด้วยปลายแปรงออกเพื่อให้ปรากฏเป็นลวดลาย[28]

จิตรกรรมภาพเหมือนหมู่[แก้]

การเขียนภาพเหมือนของกลุ่มคนเป็นลักษณะการเขียนภาพเหมือนที่เป็นเอกลักษณ์ของเนเธอร์แลนด์ ที่เป็นที่นิยมกันในสมาคมและองค์การต่างๆ ที่เป็นส่วนสำคัญในสังคมของเนเธอร์แลนด์ในขณะนั้น เช่นกองพิทักษ์พลเรือนประจำเมือง (city's civilian guard), คณะกรรมการบริหาร, องค์การอาชีพ หรือ องค์การกุศล และอื่นๆ โดยเพราะในครึ่งแรกของคริสต์ศตวรรษตัวแบบในภาพจะมีลักษณะแข็งแบบวางท่า เพราะคณะกรรมการของสถาบันมักจะชอบภาพที่ดูขึงขังเป็นทางการ กลุ่มคนในภาพก็มักจะมักจะนั่งกันรอบโต๊ะ แต่งตัวด้วยเสื้อสีหนัก (ซึ่งคุณภาพของเนื้อผ้าแสดงถึงฐานะอันเด่นในสังคม) แต่ละคนก็หันมาทางผู้ดูภาพแสดงสีหน้าที่เอาจริงเอาจัง การเขียนก็เน้นการวาดรายละเอียดของเสื้อผ้าอย่างเต็มที่รวมทั้งรายละเอียดของเฟอร์นิเจอร์ และสัญลักษณ์ต่างของแต่ละคนในภาพที่แสดงถึงฐานะทางสังคมของแต่ละคน ต่อมาภาพเขียนค่อยๆ มีท่าทางที่ลดความขึงขังลงและมีความมีชีวิตชีวามีอารมณ์สนุกมากขึ้น และแสงสีที่ใช้ก็เริ่มสดใสมากขึ้นเช่นที่เห็นในภาพ “งานเลี้ยงของเจ้าหน้าที่เซนต์จอร์จ” โดย ฟรันส์ ฮาลส์

นอกจากนั้นภาพเหมือนกลุ่มอาจจะเป็นภาพของนักวิทยาศาสตร์ที่วางท่ากับเครื่องไม้เครื่องมือและวัสดุที่ใช้ในการศึกษา บางครั้งก็จะเป็นภาพแพทย์ที่วางท่ากับร่างศพที่เรียกว่า “บทเรียนกายวิภาค” ซึ่งชิ้นที่สำคัญที่สุดก็คงจะเป็นงานเขียน “บทเรียนกายวิภาคของนายแพทย์ทุลพ์” ของแรมบรังด์ ที่เขียนในปี ค.ศ. 1632

ภาพเขียนของกลุ่มกองพิทักษ์พลเรือนประจำเมือง (schutterstuk) พบในฮาร์เล็ม และอัมสเตอร์ดัม จะเป็นภาพที่แสดงถึงความมีอำนาจ, ฐานะ และบางครั้งก็อาจจะแสดงความมีพลังใจอันรื่นเริง (joyous spirit) การจัดภาพก็เริ่มด้วยการนั่งรอบโต๊ะแต่ต่อมาก็วิวัฒนาการมาเป็นภาพที่มีชีวิตชีวาขึ้น เช่นในงานเขียนชิ้นที่มีชื่อเสียงของ “กองทหารของฟรันส์ แบนนิง ค็อค” (The Night Watch) โดยแรมบรังด์

ภาพเขียนกลุ่มส่วนใหญ่จะจ่ายโดยแต่ละบุคคลที่ปรากฏในภาพ จำนวนที่จ่ายก็ขึ้นอยู่กับตำแหน่งและความมากน้อยของร่างกายที่ปรากฏในภาพ ที่อาจจะตั้งแต่หัวถึงเท้าด้านหน้าภาพหรือเพียงใบหน้าข้างหลังภาพ แต่บางครั้งก็จะเฉลี่ยกันจ่ายซึ่งอาจจะทำให้เป็นปัญหาในการวางภาพว่าจะให้ใครเด่นกว่าใคร

ถ้าเป็นภาพเขียนของกลุ่มคนที่เป็นครอบครัวก็มักจะเป็นภาพที่มีฉากเป็นบ้านที่มีฐานะดี

จิตรกรรมภาพชีวิตประจำวัน[แก้]

ดูบทความหลักที่: ภาพชีวิตประจำวัน
ภาพแบบฉบับของยาน สตีน (ราว ค.ศ. 1663); คนในบ้านรื่นเริงขณะที่แม่บ้านหลับ[29]
“แม่สื่อ” โดยเจอราร์ด ฟาน โฮนท์ฮอร์สต์ (ค.ศ. 1625) ในซ่องโสเภณี

ภาพชีวิตประจำวันเป็นภาพที่เป็นฉากที่ตัวแบบหลักในภาพไม่สามารถบอกได้ว่าเป็นใคร จึงไม่ถือว่าเป็นภาพเหมือนหรือเป็นบุคคลในประวัติศาสตร์ หรือเป็นจิตรกรรมภูมิทัศน์ ภาพชีวิตประจำวันเป็นประเภทของงานจิตรกรรมที่รุ่งเรือง และเป็นที่นิยมกันมาก และเป็นจิตรกรรมที่เป็นเอกลักษณ์ของเนเธอร์แลนด์ในช่วงประวัติศาสตร์ศิลปะยุคนี้ และเป็นที่นิยมในภาพเขียนเฟล็มมิช

ภาพชีวิตประจำวันบางภาพก็จะมีตัวแบบเดียวเช่นภาพ “สตรีเทนม” ของเวเมร์ บางภาพก็จะเป็นกลุ่มคนกลุ่มใหญ่ในโอกาสใดโอกาสหนึ่ง หรือฝูงชน ภาพเขียนประเภทนี้ก็แบ่งย่อยอีกเป็นหลายกลุ่มที่ได้แก่ ภาพตัวแบบเดียว, ภาพครอบครัวชาวนา, ภาพในทาเวิร์น, ภาพในค่ายทหาร, ภาพที่มีสัตว์เลี้ยงเช่นม้าหรือปศุสัตว์, ภาพในหิมะ, ภาพกลางคืนเมื่อมีแสงจันทร์ และอื่นๆ แต่ละกลุ่มก็มีชื่อเฉพาะเป็นของตนเอง แต่ชื่อของทั้งกลุ่มเช่นที่ใช้ในภาษาอังกฤษว่า “genre painting” ที่หมายถึงภาพชีวิตประจำวัน ไม่มีในภาษาดัตช์ ก่อนที่จะมาใช้คำว่า “genre painting” ซึ่งเป็นคำที่เพิ่งเริ่มใช้ในคริสต์ศตวรรษที่ 18 ชาวอังกฤษก็เรียกภาพเขียนประเภทนี้ว่า “drolleries” [30] จิตรกรบางท่านก็เขียนงานเฉพาะในกลุ่มย่อยเท่านั้น โดยเฉพาะในราว ค.ศ. 1625.[31] และขนาดของภาพที่เขียนก็ค่อยเล็กลงตามลำดับ

แม้ว่าภาพชีวิตประจำวันจะเป็นภาพที่แสดงให้เห็นถึงความเป็นอยู่ของผู้คนชาวดัตช์ในสมัยคริสต์ศตวรรษที่ 17 จากทุกระดับของสังคม แต่ความเที่ยงตรงต่อความเป็นจริงก็ไม่ใช่สิ่งที่สรุปได้ง่ายๆ เท่าใดนัก[32] ภาพหลายภาพที่ดูเผินๆ ก็อาจจะเป็นเพียงภาพชีวิตความเป็นอยู่ตามปกติ แต่อันที่จริงแล้วเป็นภาพที่แฝงเนื้อหาที่มาจากสุภาษิตดัตช์ หรือสำนวนที่สื่อความหมายทางจริยธรรม – ภาพบางภาพสื่อความหมายที่ตรงไปตรงมา แต่บางภาพก็กำกวม ซึ่งจำเป็นที่จะต้องได้รับการตีความหมายโดยนักประวัติศาสตร์ศิลป์ จิตกรหลายท่านและผู้ซื้องานศิลปะเองต่างก็มีความประสงค์ที่จะเอาประโยชน์ทั้งสองทางคือ ทั้งได้ชื่นชมกับภาพเขียนที่อาจจะเป็นฉากที่เป็นความรกรุงรังภายในบ้าน หรือ ฉากซ่องโสเภณี และในขณะเดียวกันก็ได้รับความหมายทางจริยธรรมไปในตัวด้วย – งานของยาน สตีนผู้มีอาชีพเป็นเจ้าของโรงเตี๊ยมก็เป็นตัวอย่างหนึ่งในบรรดาภาพเขียนดังกล่าว ความสมดุลระหว่างองค์ประกอบและความหมายของภาพเหล่านี้ก็ยังคงเป็นที่ถกเถียงกันในหมู่นักประวัติศาสตร์ศิลป์[33] การตั้งชื่อภาพเขียนก็มักจะแยกระหว่างภาพใน “ทาเวิร์น” ใน “โรงเตี๊ยม” หรือใน สถานที่สำหรับทำการค้าประเวณี (brothel) แต่ตามความเป็นจริงแล้วสถานที่เหล่านี้ก็มักจะเป็นสถานที่ประกอบธุรกิจเดียวกัน เพราะทาเวิร์นบางแห่งก็จะมีห้องชั้นบนหรือด้านหลังสำหรับการค้าประเวณีโดยเฉพาะ สมกับสุภาษิตดัตช์ที่ว่า “หน้าเป็นโรงเตี๊ยม หลังเป็นซ่อง” (Inn in front; brothel behind)[34] งานเขียนของสตีนในตัวอย่างที่ดีของสถานที่ที่ว่า แต่แม้ว่าองค์ประกอบแต่ละอย่างจะตรงตามความเป็นจริง แต่ภาพทั้งภาพมิใช่ภาพของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตามปกติ ซึ่งก็เช่นภาพเขียนชีวิตประจำวันอื่นๆ ที่มักจะเป็นภาพเชิงเสียดสี[35]

“ชาวนาในบ้าน” โดย อาเดรียน ฟาน โอสเตด (ค.ศ. 1661)
“ของติดมือจากคนล่าสัตว์” (The Hunter's Gift) โดย กาเบรียล เม็ทซู (Gabriel Metsu) (ราว ค.ศ. 1660) การศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างคู่สมรสโดยการใช้ คำพ้องต่างความหมายทางตา[36]

Illustrated book ธรรมเนียมการเขียนหนังสือประกอบภาพ (Emblem book) ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในคริสต์ศตวรรษที่ 17 เกือบทั้งหมดตกอยู่ในมือของผู้มีความรู้ภาษาดัตช์ – แต่ไม่มีการศึกษาทางด้านคลาสสิก – ที่หันไปใช้งานเขียนเชิงจริยธรรมที่เป็นที่นิยมกันอย่างแพร่หลายของยาคอป แค็ทส์ (Jacob Cats), เรอเมอร์ วิสเชอร์ (Roemer Visscher) และอื่นๆ ผู้มักจะเขียนจากสุภาษิตที่เป็นที่รู้จักกันดีเป็นแบบฉบับ ภาพประกอบของหนังสือเหล่านี้มักจะเป็นคำพูดที่มาจากหนังสือโดยตรง ที่เขียนลงบนภาพ เมื่อต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 นักประวัติศาสตร์ศิลป์ก็ผูกสุภาษิต, สำนวน หรือคำขวัญกับภาพชีวิตประจำวัน อีกแนวโน้มหนึ่งของการเขียนภาพชีวิตประจำวันคือการใช้การเล่นคำ (pun) ทางเพศ เช่นเมื่อต้องการกล่าวถึงอวัยวะเพศของสตรีก็อาจจะใช้สัญลักษณ์ลูท (อังกฤษ: lute หรือ ดัตช์: luit) หรือถุงน่อง และถ้าเกี่ยวกับเรื่องเพศก็อาจจะใช้ นก (ดัตช์: vogelen) หรืออื่นๆ[37] ถ้าใช้สัญลักษณ์ทางตาแต่เพียงอย่างเดียวก็จะใช้ ภาพรองเท้า กรวย หรือเหยือกที่ตั้งข้างๆ ตัวแบบเป็นสัญลักษณ์ในการสื่อความหมาย

ช่างเขียนคนเดียวกันอาจจะเขียนภาพแม่บ้านในอารมณ์ต่างๆ หรือ สตรีกำลังพักผ่อนในบ้าน หรือ จากการทำงาน ซึ่งมีจำนวนมากกว่าหัวข้อเดียวกันของชาย อันที่จริงแล้วภาพชายทำงานหาดูได้ยากจากภาพเขียนยุคทองของดัตช์ ภาพภูมิทัศน์อาจจะเต็มไปด้วยนักเดินทาง และคนเกียจคร้าน แต่มักจะไม่มีผู้กำลังทำไร่ไถนาอยู่ในภาพ[38] การเขียนภาพลักษณะนี้เป็นการคิดค้นขึ้นโดยจิตรกรดัตช์โดยตรง[39] และต่อมามามีอิทธิพลต่อจิตรกรในประเทศอื่นๆ โดยเฉพาะในฝรั่งเศสสองร้องปีต่อมา

การเขียนที่มาจากสัจนิยมและการเขียนกิจวัตรต่างๆ ของจิตรกรรมยุคเนเธอร์แลนด์ตอนต้นที่เฮียโรนิมัส บอส และปิเอเตอร์ บรูเกล (ผู้พ่อ) เป็นจิตรกรคนแรกที่นำมาเป็นหัวข้อหลักในการเขียนก็ใช้สุภาษิตในการเป็นพื้นฐานของเนื้อหาของภาพ จิตรกรฮาร์เล็มวิลเล็ม เปียเตอร์สซูน ไบเทเว็ค (Willem Pieterszoon Buytewech), ฟรันส์ ฮาลส์ และ เอซาเอียส ฟาน เดอร์ เวลเดอ (Esaias van de Velde) เป็นจิตกรคนสำคัญในยุคแรกของยุคทองของเนเธอร์แลนด์ ไบเทเว็คเขียน “Merry Company” ที่เป็นภาพของกลุ่มบุรุษที่นั่งสนทนากันอยู่รอบโต๊ะ ที่แฝงคำสอนทางจริยธรรมในรายละเอียดของภาพ ฟาน เดอร์ เวลเดอก็เป็นจิตรกรภูมิทัศน์ผู้มีชื่ออีกคนหนึ่งแต่ก็เขียนภาพชีวิตประจำวันที่ลักษณะของผู้คนในภาพออกจะแตกต่างจากผู้คนในภาพเขียนของงานสังสรรค์ของกลุ่มผู้ดีตามคฤหาสน์ชนบท ฮาลส์ปกติแล้วก็มักจะเขียนภาพเหมือนแต่ก็มีงานภาพชีวิตประจำวันเมื่อเริ่มอาชีพเขียนภาพ[40] การพำนักในฮาร์เล็มของอาเดรียน บรูเวอร์จิตรกรเฟล็มมิชผู้เชี่ยวชาญในการเขียนฉากทาเวิร์น ในปี ค.ศ. 1625 หรือ ค.ศ. 1626 ทำให้อาเดรียน ฟาน โอสเตดได้หัวเรื่องที่นำมาเขียนตลอดอายุ แต่มักจะเขียนเชิงแฝงอารมณ์ (sentimental approach) ก่อนสมัยการเขียนของบรูเวอร์ ชาวนามักจะถูกวาดนอกบ้าน แต่บรูเวอร์จะวาดชาวนาในเสื้อผ้าที่ธรรมดาภายในบ้านที่ค่อนข้างมืด แต่ฟาน โอสเตดบางทีก็จะวาดบ้านชาวนาอันทรุดโทรมแต่มีขนาดใหญ่โต[41] ฟาน โอสเตดเขียนทั้งภาพกลุ่มคนและคนคนเดียว เช่นเดียวกัยจิตรกรแบบคาราวัจโจอูเทร็คท์ การเขียนกลุ่มคนสองสามคนกลายมาเป็นที่นิยมกันมากขึ้น โดยเฉพาะที่มีสตรีและเด็ก

จิตรกรสตรีที่สำคัญของยุคนี้ก็ได้แก่จูดิธ เลย์สเตอร์ (Judith Leyster) ผู้มีความเชี่ยวชาญในการเขียนภาพประเภทนี้ก่อนหน้าสามี ยาน มีนส์ โมเลอแนร์ (Jan Miense Molenaer) ตระกูลการเขียนภาพของไลเดนที่เรียกว่า “จิตรกรไลเดน” (fijnschilder) มีชื่อเสียงทางด้านการเขียนภาพขนาดเล็กที่เขียนอย่างบรรจงที่รวมทั้งภาพชีวิตประจำวัน ผู้นำในกลุ่มนี้ก็ได้แก่เกอร์ริต ดู, กาเบรียล เม็ทซู (Gabriel Metsu), ฟรันส์ ฟาน เมียริส ผู้อาวุโส (Frans van Mieris the Elder) และต่อมาลูกชาย วิลเล็ม ฟาน เมียริส (Willem van Mieris), กอดฟรีด์ ชแล็คเค็น (Godfried Schalcken) และ อาเดรียน ฟาน เดอร์ เวิร์ฟฟ์ (Adriaen van der Werff)

จิตรกรรุ่นต่อมาที่มาเห็นกันว่าเป็นงานที่บรรจงจนเกินไปเมื่อเปรียบเทียบกับจิตรกรรุ่นก่อนหน้า ก็เขียนทั้งภาพเหมือนและจิตรกรรมประวัติศาสตร์ และเป็นจิตรกรที่ได้รับความชื่นชมและมีค่าตัวสูงในปลายยุคทอง และงานที่เขียนก็เป็นงานที่เสาะแสวงหากันไปทั่วยุโรป[42] ภาพชีวิตประจำวันสะท้อนให้เห็นถึงความมั่งคั่งที่เพิ่มมากขึ้นของสังคมดัตช์ และฉากในภาพก็เพิ่มความสะดวกสบาย และความหรูหราขึ้นเป็นลำดับ ศิลปินที่ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มไลเดนที่เขียนบรรยากาศอันเป็นกันเองของภาพชีวิตประจำวันก็ได้แก่นิโคลัส แมส์ (Nicolaes Maes), เจอราร์ด เทอร์บอร์ค และ เปียเตอร์ เด ฮูค ผู้นิยมเขียนภาพภายในบ้านที่โปร่งเช่นเดียวกับโยฮันส์ เวร์เมร์ ต่างก็เป็นช่างเขียนที่ไม่เป็นที่รู้จักมาเป็นเวลานาน ก่อนที่มาเป็นที่ยอมรับกันว่าเป็นจิตรกรเอกของการเขียนภาพชีวิตประจำวัน

จิตรกรรมภูมิทัศน์[แก้]

ดูบทความหลักที่: จิตรกรรมภูมิทัศน์

ภูมิทัศน์บก[แก้]

“ทิวทัศน์แม่น้ำกับซากโรงสี” โดย ยาน ฟาน โกเยิน ค.ศ. 1634
“ทิวทัศน์ฤดูหนาว” โดย เอซาเอียส ฟาน เดอร์ เวลเดอ (ค.ศ. 1623)
“กังหันลมที่วิจค์” โดย ยาคอป ฟาน รุยสเดล, (ค.ศ. 1670)
“ภูมิทัศน์แม่น้ำและคนขี่ม้า” โดย เอลเบิร์ต คุยพ์, (ราว ค.ศ. 1655); คุยพ์เชี่ยวชาญในการเขียนภาพแสงสีสองยามค่ำของภูมิทัศน์ดัตช์
“วัดอัซเซนเดล์ฟท์” (Assendelft Church) โดย เปียร์เตอร์ ยานสซ์ เซนเรอดัม, ค.ศ. 1649 ที่เห็นแผ่นหินอนุสรณ์ของยาน เซนเรอดัมผู้เป็นพ่ออยู่ด้านหน้าตรงมุมขวาล่างของภาพ

จิตรกรรมภูมิทัศน์เป็นลักษณะงานเขียนที่สำคัญในคริสต์ศตวรรษที่ 17 เริ่มด้วยภูมิทัศน์เฟล็มมิชโดยเฉพาะจากอันเวิร์พในคริสต์ศตวรรษที่ 16 ภาพเขียนเหล่านี้มีลักษณะไม่ค่อยเหมือนจริงหรือไม่ค่อยเป็นธรรมชาติ เพราะส่วนใหญ่เขียนกันภายในห้องเขียนภาพและเขียนจากจินตนาการของจิตรกร มุมมองที่เขียนก็มักจะเป็นมุมมองจากอากาศเช่นที่เขียนกันมาก่อนหน้านั้นตามแบบฉบับของโยฮาคิม พาทิเนร์ (Joachim Patinir), อองรี เมท เดอ เบลส (Herri met de Bles) และ ปิเอเตอร์ บรูเกล (ผู้พ่อ) ต่อมาแนวโน้มของการเขียนเปลี่ยนไป งานเขียนเริ่มใกล้เคียงความเป็นจริงขึ้น และช่างเขียนเริ่มออกไปร่างจากทิวทัศน์ที่ต้องการเขียนภายนอกห้องเขียนภาพ เส้นขอบฟ้าที่เคยสูงก็ลดระดับต่ำลงมา ซึ่งทำให้สามารถเน้นความเปลี่ยนแปลงของเมฆและบรรยากาศบนท้องฟ้าได้ดีขึ้น โดยเฉพาะแสงสีของท้องฟ้าที่เกิดขึ้นเฉพาะในบริเวณภูมิภาคเนเธอร์แลนด์

หัวเรื่องที่นิยมวาดกันก็รวมทั้งภาพสันทรายตามแนวฝั่งทะเลด้านตะวันตก, แม่น้ำและทุ่งกว้างที่ติดกันกับบริเวณที่มีวัวเล็มทุ่ง และมักจะเห็นตัวเมือง อยู่ลิบๆ ลางๆ, ภูมิทัศน์หน้าหนาวที่มีคลองหรือลำธารที่เป็นน้ำแข็งก็เป็นที่นิยมเขียนกัน อีกหัวข้อหนึ่งที่นิยมกันก็คือทิวทัศน์ทะเลที่เป็นหัวใจสำคัญของกลุ่มประเทศต่ำที่ต้องพึ่งพาทางการค้าขายทางทะเล ในการหาแผ่นดินใหม่เพื่ออยู่อาศัย และในการทำศึกสงครามกับข้าศึก

นอกจากทิวทัศน์แล้ว จิตรกรก็มีความสนใจในลักษณะสถาปัตยกรรมโดยเฉพาะสิ่งก่อสร้างทางศาสนาทั้งภายนอกและภายใน เมื่อความเข้าใจในการใช้ทัศนมิติเพิ่มมากขึ้น จิตรกรก็นำความรู้ที่ว่ามาประยุกต์ในการเขียนภาพสถาปัตยกรรม

บุคคลสำคัญในช่วงแรกของขบวนการเขียนแบบสัจนิยมก็ได้แก่เอซาเอียส ฟาน เดอร์ เวลเดอ (ค.ศ. 1587–ค.ศ. 1630) และ เฮ็นดริค อเวอร์แคมพ์ (ค.ศ. 1585–ค.ศ. 1634) ทั้งสองคนที่กล่าวต่างก็เป็นจิตรกรที่เขียนภาพชีวิตประจำวัน ในกรณีของอเวอร์แคมพ์ ภาพเขียนเดียวกันมีคุณค่าที่ควรจะกล่าวถึงในทั้งสองประเภท ตั้งแต่ปลายคริสต์ทศวรรษ 1620 วิธีการเขียนภูมิทัศน์ก็เปลี่ยนไปเป็นลักษณะที่เรียกว่า “ช่วงโทน” (tonal phase) ซึ่งเป็นภาพที่มีลักษณะอ่อนโยนและขอบคันที่เลือนลาง (blur the outlines) และเน้นความรู้สึกที่เกิดขึ้นจากบรรยากาศมากขึ้น คนประกอบในภาพบางครั้งก็จะหายไป หรือมีขนาดเล็ก และอยู่ไกลออกไปในภาพ ลักษณะการจัดวางองค์ประกอบก็จะนิยมทแยงขวางภาพ และมักจะมีน้ำอยู่ในภาพ จิตรกรคนสำคัญใน “ช่วงโทน” ก็ได้แก่ยาน ฟาน โกเยน (Jan van Goyen) (ค.ศ. 1596–ค.ศ. 1656), ซาโลมอน ฟาน รุยสเดล (Salomon van Ruysdael) (ค.ศ. 1602–ค.ศ. 1670), เปียเตอร์ เดอ โมลิน (Pieter de Molyn) (ค.ศ. 1595–ค.ศ. 1661), และทะเลทัศน์ของไซมอน เดอ วลีเกอร์ (Simon de Vlieger) (ค.ศ. 1601–ค.ศ. 1653) และจิตรกรอื่นๆ อีกเป็นจำนวนมาก จากการสำรวจศึกษาเมื่อไม่นานมานี้ก็มีจิตรกรถึง 75 ท่านที่เขียนตามแบบฟาน โกเยนอย่างน้อยก็ชั่วระยะหนึ่ง และตามแบบคุยพ์[43]

ตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1650 ลักษณะการเขียนก็เปลี่ยนจากการเขียนเพื่อสร้างบรรยากาศไปเป็นการเขียนของ “ช่วงคลาสสิก” (classical phase) ที่ยังคงรักษาบรรยากาศอยู่บ้าง แต่การจัดวางองค์ประกอบของภาพเพิ่มการแสดงออกมากขึ้น และใช้ความตัดกันของแสงและสีที่รุนแรงขึ้น การจัดวางองค์ประกอบก็มักจะถ่วงด้วยองค์ประกอบหลักในภาพเช่น “ต้นไม้หลัก” (heroic tree) ต้นเดียวในภาพ, โรงสีหรือหอ หรือ เรือหรือสิ่งที่เกี่ยวกับการต่อเรือ[44] จิตรกรคนสำคัญก็ได้แก่ยาคอป ฟาน รุยสเดล (Jacob van Ruisdael) (ค.ศ. 1628–1682) ผู้สร้างงานเขียนจำนวนมาก และหลายแบบที่เป็นหัวเรื่องของลักษณะสามัญของเนเธอแลนด์ แทนที่จะเขียนภูมิทัศน์แบบนอร์ดิคที่มืดและมีภูเขาสนทมึน กับน้ำตกหรือลำธารน้ำที่ไหลเชี่ยว[45] ลูกศิษย์ของรุยสเดลก็ได้แก่ไมน์เดิร์ท ฮอบเบมา (Meindert Hobbema) (ค.ศ. 1638–1709) ที่มีงานเขียน “ถนนมิดเดิลฮาร์นิส” (Avenue at Middelharnis) (ค.ศ. 1689) ที่มีลักษณะนอกแนวการเขียนทั่วไป ที่มักจะเป็นภาพโรงสีหรือถนนในป่า จิตรกรอีกสองคนที่มีลักษณะที่เป็นของตนเองที่งานเขียนมักจะมีขนาดใหญ่กว่า (อาจจะกว้างหนึ่งเมตรหรือกว่านั้น) ก็ได้แก่เอลเบิร์ต คุยพ์ (ค.ศ. 1620–1691) และ ฟิลิปส์ โคนิงค์ (Philips Koninck) (ค.ศ. 1619–1688) การเขียนของคุยพ์มีลักษณะเป็นภาพสีอาบทองแบบอิตาเลียน เวลาของภาพก็มักจะยามพลบค่ำ และใช้กลุ่มผู้คนในตอนหน้าของภาพ โดยมีด้านหลังของภาพเป็นแม่น้ำและภูมิทัศน์ โคนิงค์เขียนภูมิทัศน์แบบกว้าง (panoramic) เช่นจากเนิน หรือภูมิทัศน์ของนาที่ราบ โดยมีท้องฟ้าผืนใหญ่อยู่ตอนบน

จิตรกรรมภูมิทัศน์อีกแบบหนึ่งที่เขียนกันตลอดทั้ง “ช่วงโทน” และ “ช่วงคลาสสิก” คือการเขียนแบบอิตาลีแบบโรแมนติค ที่มักจะเป็นฉากภูเขาแทนที่จะเป็นภูมิทัศน์ของเนเธอรแลนด์ อาบด้วยแสงทองและบางครั้งก็จะมีสิ่งประกอบเล็ก (staffage) จากเมดิเตอเรเนียน และซากสิ่งก่อสร้าง ยาน โบธ (Jan Both) (เสียชีวิต ค.ศ. 1652) ผู้มีโอกาสเดินทางไปโรม และทำงานกับโคลด ลอร์แรน (Claude Lorrain) เป็นผู้นำในการวิวัฒนการการเขียนประเภทย่อยนี้ จิตรกรทั้งสองมีอิทธิพลต่องานเขียนของจิตรกรหลายคนเช่นเอลเบิร์ต คุยพ์ จิตรกรอื่นที่เขียนในลักษณะนี้ก็ได้แก่นิโคลัส แบร์เค็ม (Nicolaes Berchem), (ค.ศ. 1620–1683) และ อาดัม พิจนาเคอร์ (Adam Pijnacker) จิตรกรรมภูมิทัศน์อิตาลีเป็นที่นิยมกันในงานพิมพ์ และงานที่เขียนโดยนิโคลัส แบร์เค็มก็ได้รับการแกะพิมพ์มากกว่าจิตรกรอื่นใดในสมัยเดียวกัน[46]

นอกจากนั้นก็ยังมีจิตรกรอื่นอีกหลายคนที่ไม่อาจจะจัดเข้ากับกลุ่มใดกลุ่มหนึ่งที่บรรยายมามาได้ จิตรกรคนสำคัญที่สุดก็คือแรมบรังด์ผู้เขียนจิตรกรรมภูมิทัศน์เพียงไม่กี่ภาพที่แสดงว่าได้รับอิทธิพลบางอย่างจากแฮร์คูลส์ เซเกอร์ส (Hercules Seghers) (ราว ค.ศ. 1589 – ราว ค.ศ. 1638); งานเขียนภาพหุบเขาขนาดใหญ่เป็นงานที่วิวัฒนาการขึ้นมาด้วยตนเองตามแบบงานเขียนของคริสต์ศตวรรษที่ 16[47] เอิร์ท ฟาน เดอร์ เนียร์ (Aert van der Neer) (เสียชีวิต ค.ศ. 1677) เขียนภาพขนาดเล็กของแม่น้ำยามค่ำ หรือเมื่อแข็งตัว และมีหิมะ

จิตรกรรมภูมิทัศน์กับสัตว์ทางตอนหน้าของภาพก็เป็นประเภทย่อยอีกประเภทหนึ่ง ที่เขียนโดยจิตรกรเช่นเอลเบิร์ต คุยพ์, เพาลัส พอตเตอร์ (ค.ศ. 1625–1654), อาเดรียน ฟาน เดอ เวลเดอ (Adriaen van de Velde) (ค.ศ. 1636–1672) และ คาเรล ดูจาร์ดิน (Karel Dujardin) (1626–1678, สัตว์ในฟาร์ม) และฟิลิปส์ วูเวอร์มัน ผู้เขียนม้าและคนขี่ในฉากต่างๆ วัวเป็นสัญลักษณ์ของความมั่งคั่งในเนเธอร์แลนด์ ฉะนั้นจึงไม่ค่อยเขียนกัน นอกไปจากม้าที่นิยมเขียนกันแล้ว สัตว์อื่นที่นิยมเขียนกันก็ได้แก่ แพะ เพื่อบ่งว่าเป็นอิตาลี งานเขียน “วัวหนุ่ม”[3] (The Young Bull) โดยพอตเตอร์เป็นงานเขียนขนาดใหญ่ที่มีชื่อเสียงที่นโปเลียนนำกลับไปปารีส (แต่ต่อมาคืนมา) แต่จากการวิจัยภาพพบว่าตัววัวเป็นภาพที่วาดรวมจากจากการศึกษากายวิภาคส่วนต่างๆ ของวัวหกตัวที่ต่างอายุกันเป็นอันมาก

หัวข้ออื่นที่เป็นที่สนใจของจิตรกรดัตช์ก็ได้แก่สถาปัตยกรรมโดยเฉพาะวัด ในช่วงแรกของการเขียนจิตรกรก็มักจะเขียนภูมิทัศน์ของวังอันหรูหราหรือนครทัศน์ที่สร้างขึ้นโดยสถาปนิกแมนเนอริสต์ตอนเหนือ จิตรกรสำคัญในช่วงนี้ก็ได้แก่เดิร์ค ฟาน เดอเลน (Dirck van Delen) จากนั้นการเขียนที่เป็นลักษณะสัจนิยมทั้งภายนอกและภายในของสิ่งก่อสร้างจริงก็เริ่มปรากฏขึ้น แต่ก็ไม่ค่อยตรงกับความจริงไปเสียทั้งหมด ระหว่างนั้นความเข้าใจถึงการเขียนแบบทัศนมิติก็เพิ่มมากขึ้นและเริ่มนิยมใช้กันอย่างแพร่หลาย จิตรกรหลายคนมีความเชี่ยวชาญในการเขียนภาพภายในวัด เปียร์เตอร์ ยานสซ์ เซนเรอดัม (Pieter Jansz Saenredam) ผู้ที่พ่อยาน เซนเรอดัม (Jan Saenredam) แกะพิมพ์อันเร้าใจของเทพีแบบแมนเนอริสต์เขียนภาพที่ปราศจากมนุษย์ในภาพภายในวัดกอธิคที่ภาพบนผนังของวัดถูกล้างไปแล้ว (whitewashed) การเน้นแสงที่คงตัวและเส้นทรงเรขาคณิตของเซนเรอดัมโดยไม่สนใจกับรายละเอียดของพื้นผิว เห็นได้ชัดเมื่อเปรียบเทียบกับงานเขียนของเอ็มมานูเอล เดอ วิทเทอ (Emanuel de Witte) ที่มักจะทิ้งผู้คนไว้ในภาพ, พื้นที่ไม่ราบเรียบของวัด, แสงที่ตัดกัน และความรกของเฟอร์นิเจอร์ที่ตั้งอยู่ในวัด ที่เซนเรอดัมมักจะไม่เขียน เจอราร์ด ฮูคกีสท์ (Gerard Houckgeest) ตามด้วยเดอ วิทเทอและ เฮ็นดริค ฟาน วเลียท (Hendrick van Vliet) เพิ่มมุมมองแนวทแยงซึ่งเพิ่มความเป็นนาฏกรรมให้แก่ภาพเพิ่มขึ้น[48] เกอร์ริท แบร์คเฮเดอ (Gerrit Berckheyde) เชี่ยวชาญในการเขียนถนน, จตุรัส และ สิ่งก่อสร้างสาธารณะ ในเมืองที่มีผู้คนเดินไปมาอยู่บ้าง ยาน ฟาน เดอร์ เฮย์เดน (Jan van der Heyden) ชอบที่จะเขียนฉากที่เงียบไกล้ชิดกว่าของถนนในอัมสเตอร์ดัม ภาพที่เขียนเขียนมาจากฉากจริง แต่เฮย์เดนก็ปรับการจัดวางองค์ประกอบบ้าง[49]

ทะเลทัศน์[แก้]

“ภูมิทัศน์ของเดเวนเทอร์จากตะวันตกเฉียงเหนือ” โดย ซาโลมอน ฟาน รุยสเดล (Salomon van Ruisdael) (ค.ศ.1657); ตัวอย่างของการเขียนแบบ “ช่วงโทน”

สาธารณรัฐดัตช์รุ่งเรืองมั่งคั่งขึ้นมาได้จากการค้าขายทางทะเล และมีศึกสงครามทางทะเลกับอังกฤษในช่วงเวลานี้ นอกจากนั้น ภูมิศาสตร์ของประเทศก็เต็มไปด้วยแม่น้ำและคลองที่ตัดกันไปมา ฉะนั้นจึงไม่เป็นที่น่าแปลกใจว่าการเขียนจิตรกรรมทะเลทัศน์ (Marine art) จะไม่เป็นที่นิยมกันอย่างแพร่หลาย และยกระดับการเขียนขึ้นโดยจิตรกรดัตช์ การวิวัฒนาการของการเขียนจิตรกรรมทะเลทัศน์ก็เช่นเดียวกับการวิวัฒนาการของจิตรกรรมภูมิทัศน์บกที่เริ่มจากมุมมองที่สูงกว่าธรรมชาติก่อนและค่อยลดต่ำลง[50] หัวข้องที่เขียนก็รวมทั้งยุทธการทางทะเลบรรยายเรื่องราวของราชนาวีดัตช์ในยุคที่รุ่งเรืองที่สุด แต่ภาพทะเลทัศน์ที่นิยมกันในปัจจุบันจะเป็นภาพที่มีบรรยากาศที่สงบเงียบ

ส่วนใหญ่แล้วแม้แต่เรือเล็กๆ ที่ปรากฏในภาพก็จะชักธงของราชอาณาจักรเนเธอร์แลนด์ และสามารถบอกได้ว่าเป็นเรือของราชนาวี หรือของหน่วยงานของรัฐบาลอื่นๆ บางภาพก็อาจจะมีแผ่นดินที่เป็นหาดหรือท่าเรือด้วย หรือทิวทัศน์ข้ามปากแม่น้ำ จิตรกรที่มีความเชี่ยวชาญในการเขียนภาพขนาดเล็กก็ได้แก่ ซาโลมอน ฟาน รุยสเดล ที่จะมีเรือลำเล็ก และฝั่งแม่น้ำที่เป็นหญ้ารีด ไปจนถึงจิตรกรที่เขียนภาพขนาดใหญ่แบบอิตาลีเช่น เอลเบิร์ต คุยพ์ที่มักจะเขียนภาพพระอาทิตย์ตกบนฝั่งน้ำกว้าง ภาพเขียนประเภทนี้มีลักษณะบางอย่างที่คล้ายกับการเขียนจิตรกรรมภูมิทัศน์บก และจิตรกรภูมิทัศน์บกก็มักจะเขียนภาพแม่น้ำหรือหาดด้วย จิตรกรสำคัญของงานเขียนประเภทนี้ก็ได้แก่ยาน พอร์เซลลิส (Jan Porcellis), ไซมอน เดอ วลีเกอร์ (Simon de Vlieger), อับราฮัม สทอร์ค (Abraham Storck) วิลเล็ม ฟาน เดอร์ เวลเดอ (ผู้อาวุโส) (Willem van de Velde) และ วิลเล็ม ฟาน เดอร์ เวลเดอ (ผู้เยาว์) เป็นจิตรกรชั้นครูของหลายสิบปีต่อมา และมักจะเขียนเรือในภาพเป็นจุดหลัก ที่การเขียนใน “ช่วงโทน” จะละเลยและหันไปสนใจกับบรรยากาศและภาวะอากาศ ทั้งพ่อและลูกย้ายไปลอนดอนในปี ค.ศ. 1672 ทิ้งให้จิตรกรดัตช์เชื้อสายเยอรมันลูดอล์ฟ บัคฮุยเซน (Ludolf Bakhuizen) เป็นผู้นำของกลุ่มนี้แทนที่

ภูมิทัศน์ต่างประเทศ[แก้]

ภาพบราซิลของเนเธอร์แลนด์โดยฟรันส์ โพสต์ ที่เขียนในปี ค.ศ. 1662 หลายปีหลังจากที่เนเธอร์แลนด์เสียอาณานิคมไปแล้ว

จิตรกรดัตช์และเฟล็มมิชหลายคนทำงานในต่างประเทศหรือส่งงานออกนอกประเทศ การพิมพ์ก็เป็นกิจการส่งออกอีกแขนงหนึ่งที่เป็นที่นิยม ที่ทำให้แรมบรังด์มีชื่อเสียงไปทั่วยุโรป ของขวัญดัตช์ที่ถวายแก่สมเด็จพระเจ้าชาร์ลส์ที่ 2 แห่งอังกฤษโดยรัฐสภาแห่งเนเธอร์แลนด์ (States-General of the Netherlands) ในปี ค.ศ. 1660 รวมภาพเขียนร่วมสมัยสี่ภาพ จิตรกรรมอังกฤษขณะนั้นต้องพึ่งจิตรกรดัตช์ เมื่อเซอร์ปีเตอร์ เลลี (Peter Lely) ตามด้วยกอดฟรีย์ คเนลเลอร์ (Godfrey Kneller) วิวัฒนาการการเขียนภาพเหมือนของอังกฤษจากลักษณะการเขียนภาพเหมือนของจิตรกรเฟล็มมิชแอนโทนี แวน ไดค์ที่สร้างไว้ก่อนหน้าสงครามกลางเมืองอังกฤษ จิตรกรทะเลทัศน์ฟาน เดอร์ เวลเดอพ่อลูก วิลเล็ม ฟาน เดอร์ เวลเดอ (ผู้อาวุโส) และ วิลเล็ม ฟาน เดอร์ เวลเดอ (ผู้เยาว์) เป็นจิตรกรในหมู่จิตรกรผู้ย้ายออกจากฮอลแลนด์เมื่อฝรั่งเศสเข้ามารุกรานในปี ค.ศ. 1672 ที่เป็นผลให้ตลาดศิลปะทรุด ฟาน เดอร์ เวลเดอย้ายไปอังกฤษในช่วงที่มีการเริ่มเขียนภาพภูมิทัศน์อังกฤษโดยจิตรกรดัตช์ชั้นรองเช่นเฮ็นดริค ดังค์เคิร์ทส์ หรือกลุ่มที่ไปตั้งหลักแหล่งอยู่ที่ในอิตาลีที่เรียกตนเองว่า บัมโบชานติ (Bamboccianti) ผู้ไปก่อตั้งการเขียนภาพชีวิตประจำวันในอิตาลีขึ้น ยาน วีนิกซ์ และ เมลคัวร์ โดนเดอเคอเทอร์ (Melchior d'Hondecoeter) ผู้มีความเชี่ยวชาญในการเขียนภาพสัตว์กินเนื้อและนกไม่ว่าจะเป็นหรือตายกลายเป็นจิตรกรผู้เป็นที่นิยมกันในสังคมของผู้มีคฤหาสน์ชนบท หรือ สังคมวงการการล่าสัตว์ในยุโรปตอนเหนือ ส่วนฟรันส์ โพสต์ (Frans Post) จิตรกรภูมิทัศน์ และ อัลเบิร์ต เอ็คฮูท (Albert Eckhout) จิตรกรภาพนิ่งก็หันไปเขียนภาพเขียนชาวพื้นเมือง และถูกส่งตัวไปยังบราซิลของเนเธอร์แลนด์อยู่ระยะหนึ่ง แต่อาณานิคมที่สำคัญกว่าหมู่เกาะอินเดียตะวันออกของดัตช์ไม่ได้รับการเขียนเท่าใดนัก

จิตรกรรมภาพนิ่ง[แก้]

ดูบทความหลักที่: จิตรกรรมภาพนิ่ง
“Vanitas” (ความไม่เที่ยง, ค.ศ. 1630) โดย เปียเตอร์ เคลสซ์
“ostentatious” (วิจิตร) ที่มีหนูอยู่บนซ่อม โดย อับราฮัม ฟาน เบเยเรน
“ปลาน้ำจืด” โดย ยาคอป กิลลิก (Jacob Gillig) (ค.ศ. 1684)

การเขียนภาพนิ่งเป็นโอกาสที่จิตรกรสามารถแสดงความสามารถในการเขียนพื้นผิว (textures and surface) อย่างละเอียดด้วยเอฟเฟ็คของแสงที่เป็นจริง ภาพนิ่งที่เป็นภาพอาหารก็มักจะมีการตั้งอาหารต่างชนิดเต็มเพียบบนโต๊ะ พร้อมด้วยเครื่องเงินที่ใช้ในการกิน ผ้าปูโต๊ะที่รอบพับอันจงใจ และดอกไม้ตกแต่ง ซึ่งเป็นการท้าทายจิตรในการเขียนรายละเอียดต่างๆ ที่ปรากฏ

การเขียนภาพนิ่งก็แบ่งออกเป็นหลายลักษณะที่รวมทั้ง การเขียนภาพดอกไม้ (banketje) การเขียนภาพอาหารเช้า[51] แต่ภาพเขียนทุกภาพก็มิใช้เป็นแต่เพียงภาพสิ่งของแต่ยังแฝงความหมายทางจริยธรรมที่มักจะเกี่ยวกับความไม่แน่นอนของชีวิตหรือชีวิตอันสั้น – ที่เรียกว่า “vanitas theme” – ที่สื่อโดยการใช้สัญลักษณ์ที่เด่นชัดเช่นหัวกะโหลก หรือสัญลักษณ์ที่ซ่อนเงื่อนเช่นมะนาวที่ปอกไว้ครึ่งลูกที่เปรียบเหมือนชีวิตที่ดูภายนอกก็หวานแต่ลึกลงไปก็เต็มไปด้วยความขมขื่น[52] หรือดอกไม้ที่เหี่ยวเฉา หรืออาหารที่เริ่มเน่าเสีย และเครื่องเงินที่ไม่มีประโยชน์ แต่จะอย่างไรก็ตามความหมายที่สื่อก็ยังด้อยกว่าภาพที่เขียนอย่างหรูหราในครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษ

ในช่วงแรกสิ่งของที่วาดก็มักจะเป็นสิ่งของที่เป็นธรรมดา แต่เมื่อมาถึงกลางคริสต์ศตวรรษก็เริ่มมีการใช้สิ่งที่หรูหราขึ้นที่เรียกว่า “ภาพนิ่งวิจิตร” (pronkstilleven) แสดงรสนิยมของสิ่งแปลกใหม่และราคาสูงที่เป็นที่นิยมกันมากขึ้น ลักษณะการเขียนแบบสัจนิยม การใช้โทนสี และการวาดแบบคลาสสิกของจิตรกรรมภูมิทัศน์ก็มาสะท้อนให้เห็นในการเขียนภาพนิ่ง[53] วิลเล็ม เคลสซูน เฮดา (ค.ศ. 1595–ราว 1680) และ วิลเล็ม คาล์ฟ (Willem Kalf, ค.ศ. 1619–1693) เป็นจิตรกรผู้นำในขบวนการเขียน “ภาพนิ่งวิจิตร” ขณะที่เปียเตอร์ เคลสซ์ (Pieter Claesz) (เสียชีวิต ค.ศ. 1660) นิยมที่จะเขียน “ontbijt” (ภาพนิ่งของอาหารเช้า) หรืองานที่เกี่ยวกับความไม่เที่ยงของชีวิตหรือ “vanitas” ในบรรดาภาพเขียนเหล่านี้สีที่ใช้มักจะเป็นสีที่ทึม (muted) โดยมีสีน้ำตาลเป็นสีหลักโดยเฉพาะในช่วงกลางของคริสต์ศตวรรษ นอกจากในงานเขียนของยาน เดวิดส์ซูน เดอ ฮีม (Jan Davidszoon de Heem, ค.ศ. 1606–1684) ผู้เป็นจิตรกรคนสำคัญผู้ทำงานส่วนใหญ่อยู่ที่พรมแดนในอันท์เวิร์พ งานเขียนของเดอ ฮีมเริ่มขยายไปตามแนวนอน ที่ทำให้เป็นรูปยาวซึ่งเป็นลักษณะการเขียนที่แปลกสำหรับทางตอนเหนือ แต่เฮดาก็จะเขียนงานเขียนตามแนวตั้งหลายภาพ งานเขียนภาพนิ่งดูเหมือนว่าจะนิยมกันในจิตรกรที่เป็นตระกูล เช่นในงานเขียนของเดอ ฮีม และอัมโบรเซียส บอสส์เชิร์ท (Ambrosius Bosschaert, ค.ศ. 1573–1621), บุตรของเฮดาก็เขียนลักษณะเดียวกับพ่อ และเคลสซ์ผู้เป็นพ่อของนิโคลัส แบร์เช็ม (Nicholaes Berchem)

การเขียนภาพดอกไม้ก็เป็นกลุ่มย่อยของการเขียนภาพนิ่งที่มีเอกลักษณ์และลักษณะวิธีการเขียนที่แตกต่างจากลักษณะอื่น และบางครั้งก็จะเป็นลักษณะที่นิยมกันในหมู่จิตรกรสตรีเช่นมาเรีย ฟาน อูสเตอร์วิค และ ราเชล รุยสช์;[54] นอกจากนั้นจิตรกรดัตช์ก็ยังเป็นผู้นำในการเขียนภาพชีววิทยาและภาพเขียนทางวิทยาศาสตร์, การพิมพ์ และการเขียนภาพประกอบ แต่แม้ว่าดอกไม้แต่ละดอกในภาพจะมีลักษณะที่เหมือนจริงอย่างเด่นชัด แต่การเขียนก็เป็นการศึกษาองค์ประกอบชิ้นต่างๆ ในภาพแยกจากกัน ซึ่งจะเห็นได้จากการเขียนภาพแจกันหรือช่อดอกไม้หลายชนิดที่บานต่างฤดูในภาพเดียวกัน หรือดอกไม้ดอกเดียวกันอาจจะปรากฏในภาพหลายภาพก็ได้ สิ่งที่ต่างจากความเป็นจริงอีกอย่างหนึ่งคือช่อดอกไม้ในแจกันจะไม่ใช่ดอกไม้ที่พบโดยทั่วไปในเนเธอร์แลนด์ในยุคนั้น–แม้แต่การแสดงดอกไม้แต่ละดอกในแจกันทิวลิปของเดล์ฟ[55]

การเขียนแบบดัตช์เริ่มขึ้นโดยอัมโบรเซียส บอสส์เชิร์ทจิตรกรภาพดอกไม้ที่เกิดในเฟล็มมิช แต่ย้ายมาตั้งถิ่นฐานอยู่ทางเหนือ และมาก่อตั้งตระกูลเขียนภาพขึ้น พี่เขยบาลทาซาร์ ฟาน เดอร์ อัสท์ (Balthasar van der Ast, เสียชีวิต ค.ศ. 1657) เป็นผู้เริ่มเขียนภาพนิ่งของหอย และเขียนดอกไม้ด้วย ภาพเขียนในช่วงแรกนี้ใช้แสงที่ส่องสว่าง โดยการจัดดอกไม้อย่างง่ายๆ ตั้งแต่กลางคริสต์ศตวรรษการจัดดอกไม้ก็มาจัดแบบที่เรียกว่าบาโรก ที่มักจะใช้ฉากหลังเป็นสีมืดก็เป็นที่นิยมกันมากขึ้น ที่จะเห็นได้จากงานชิ้นเด่นๆ ของวิลเล็ม ฟาน เอลสท์ (Willem van Aelst, ค.ศ. 1627–1683) บริเวณที่มีชื่อเสียงในงานจิตรกรรมประเภทนี้ก็ได้แก่งานของจิตรกรจากไลเดน, เฮก และ อัมสเตอร์ดัม

การเขียนภาพสัตว์ที่ใช้กินเนื้อ (game) ที่ตายไปแล้ว และนกเป็นการเขียนจากการศึกษาสัตว์ที่มียังชีวิตอยู่ หรือการเขียนภาพปลาก็เป็นภาพนิ่งกลุ่มย่อยอีกกลุ่มหนึ่งที่เป็นเอกลักษณ์ เช่นในงานเขียนหลายชิ้นของอับราฮัม ฟาน เบเยเรน (Abraham van Beyeren, ค.ศ. 1667)[56] แต่งานเขียนของจิตรกรดัตช์จะไม่นิยมการรวมภาพนิ่งขนาดใหญ่กับภาพเขียนประเภทอื่น เช่นที่ทำกันโดยจิตรกรเฟล็มมิช การเขียนภาพของจิตรกรเฟล็มมิชมักจะเป็นร่วมมือกันระหว่างจิตรกรผู้มีความชำนาญเฉพาะทางหลายคน ในการร่วมกันสร้างภาพเขียนขนาดใหญ่ที่ผสานองค์ประกอบจากจิตรกรเหล่านั้นในงานชิ้นเดียวกัน แต่ก็มีบ้างที่จิตรกรดัตช์ทำเช่นงานเขียนของฟิลิปส์ วูเวอร์มันที่มักจะเพิ่มคนและม้าเข้าไปในภาพภูมิทัศน์ทำให้เป็นภาพการล่าสัตว์ หรือการปะทะกันเป็นต้น หรือ แบร์เช็ม และ อาเดรียน ฟาน เดอ เวลเดอ ที่เพิ่มคน หรือสัตว์เลี้ยง

อิทธิพลต่อมา[แก้]

“นักเดินทางรอเรือ” โดย ฟิลิปส์ วูเวอร์มัน, (ค.ศ. 1649); ภูมิทัศน์ที่มีลักษณะการเขียนของวูเวอร์มันที่จะต้องมีม้าขาวเด่นในภาพ

ความสำเร็จของจิตรกรรมดัตช์ในคริสต์ศตวรรษที่ 17 ที่เหนือกว่านักเขียนรุ่นก่อนๆ อย่างเห็นได้ชัด และหลังจากนั้นในคริสต์ศตวรรษที่ 18 และ 19 ก็ไม่มีจิตรกรดัตช์มีชื่อเสียงนอกเนเธอรแลนด์ และเมื่อมาถึงปลายสมัยจิตรกรก็เริ่มบ่นกันว่าผู้ซื้อมีความสนใจงานเขียนของจิตรที่เสียชีวิตไปแล้วมากกว่างานเขียนของผู้ยังมีชีวิตอยู่

จิตรกรยุคทองของเนเธอร์แลนด์เป็นส่วนสำคัญของผู้ที่ถือกันว่าเป็นจิตรกรรมชั้นครู ซึ่งเป็นคำที่คิดขึ้นโดยศิลปินดัตช์ในคริสต์ศตวรรษที่ 18 เอง ตัวอย่างเช่นงานเขียนของฟิลิปส์ วูเวอร์มันซึ่งมีด้วยกันกว่า 60 ชิ้นที่หอจิตรกรรมชั้นครูแห่งเดรสเดน และอีกกว่า 50 ชิ้นที่พิพิธภัณฑ์เฮอร์มิทาจในรัสเซีย[57] แต่ชื่อเสียงของงานในช่วงนี้อยู่ลักษณะการเขียนที่เปลี่ยนแปลงไปเรื่อยๆ เช่นความเปลี่ยนแปลงของงานเขียน แรมบรังด์ โดยเฉพาะตั้งแต่สมัยโรแมนติค จิตรกรอื่นก็แสดงให้เห็นจากฐานะที่ดีขึ้นมาและราคาของภาพเขียนที่เรียกร้องจากตลาดได้ ในปลายสมัยนักเขียนบางคนที่เขียนภาพในไลเดนก็ประสบความสำเร็จและมีชื่อเสียงเป็นที่รู้จักกันโดยทั่วไป ตั้งแต่กลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมางานสัจนิยมของจิตรกรรมประเภทต่างๆ ก็มาได้รับความสนใจเป็นอันมาก[58] โยฮันส์ เวร์เมร์ผู้ที่เป็นจิตรกรที่แทบจะไม่เป็นที่รู้จักกลายมามีชื่อเสียงก็คริสต์ศตวรรษที่ 19 ซึ่งเมื่อมาถึงช่วงนั้นงานหลายชิ้นของเวเมร์ก็ได้รับการระบุว่าเขียนโดยจิตรกรผู้อื่นไปแล้ว แต่การที่งานเขียนของเวเมร์เป็นส่วนหนึ่งของงานสะสมสำคัญๆ ที่เชื่อกันว่าเขียนโดยจิตรกรผู้อื่น แสดงให้เห็นถึงคุณภาพของการเขียนภาพแต่ละภาพที่ดีพอที่ทำให้เป็นที่รู้จักกันกันโดยทั่วไป แม้ว่างานทั้งกลุ่มจะยังไม่สามารถระบุได้แน่นอนว่าเป็นงานที่เขียนโดยเวเมร์จนกระทั่งในเวลาต่อมาก็ตาม[59] แม้ในช่วงเวลาต่อมาก็ยังมีจิตรกรอื่นก็ได้รับการดึงขึ้นมาจากการเป็นจิตรกรที่ไม่มีชื่อเสียงเท่าใดนัก มาเป็นจิตรกรที่รู้จักกันเช่นงานเขียนภาพนิ่งอย่างง่ายๆ โดยอาเดรียน คูร์ท (Adriaen Coorte) ในคริสต์ทศวรรษ 1950[60] และจิตรกรภูมิทัศน์ยาโคบัส มัคาเดน (Jacobus Mancaden) และ ฟรันส์ โพสต์เมื่อต้นคริสต์ศตวรรษนี้เอง[61] เป็นต้น

ภาพชีวิตประจำวันของดัตช์มีชื่อเสียงมาเป็นเวลานาน แต่ในช่วงแรกก็มิได้รับการยกย่องกันเท่าใดนัก โจชัว เรย์โนลด์สจิตรกรผู้มีชื่อเสียงของอังกฤษของคริสต์ศตวรรษที่ 18 ทางการเขียนแบบศิลปะสถาบันออกความเห็นเกี่ยวกับศิลปะดัตช์ไว้หลายข้อ เรย์โนลด์สประทับใจในภาพ “สตรีเทนม” ที่เขียนโดยเวร์เมร์ และความมีชีวิตชีวาของภาพเหมือนโดยฮาลส์ แต่ก็ออกความเห็นว่าเสียดายที่ฮาลส์ขาด “ความอดทน” พอที่จะเขียนภาพให้เสร็จอย่างถูกต้อง และรำพึงว่าเสียดายที่ยาน สตีนไม่ได้เกิดในอิตาลีและได้รับอิทธิพลของงานเขียนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ไม่เช่นนั้นความสามารถก็อาจจะนำไปใช้ในทางที่ดีขึ้นกว่าที่เห็นอยู่[62] แต่ในสมัยของเรย์โนลด์สความหมายซ่อนเงื่อนทางจริยธรรมของการเขียนภาพชีวิตประจำวันของดัตช์ก็เริ่มยากที่จะเข้าใจกันแล้ว หรือแม้แต่ในเนเธอร์แลนด์เอง ตัวอย่างที่สำคัญก็ได้แก่ภาพเขียนชื่อ “การเจรจา” (The Gallant Conversation) ที่เขียนโดย เจอราร์ด เทอร์บอร์ค ที่เขียนราว ค.ศ. 1654 ภาพนี้ได้รับการสรรเสริญโดยเกอเธอว่าเป็นงานที่ละเอียดอ่อนในการแสดงภาพของพ่อที่กำลังดุสั่งสอนลูกสาว แต่นักวิชาการสมัยใหม่บางคนมีความเห็นว่าเป็นภาพการเลือกสตรีที่เกิดขึ้นภายในสถานที่สำหรับทำการค้าประเวณี ภาพนี้มีด้วยกันสองภาพ (เบอร์ลิน และ อัมสเตอร์ดัม) และไม่ทราบกันอย่างเป็นที่แน่นอนว่า “เหรียญบ่งความคิด” ในมือของชายที่นั่งอยู่ถูกลบออกไปหรือเขียนทับในภาพทั้งสองภาพ[63]

ในครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 18 ภาพสัจนิยมแบบพื้นฐาน (down to earth) แทนที่จะเป็นภาพชนชั้นสูงก็เป็นที่นิยมของพรรควิกในอังกฤษ และในฝรั่งเศสก็มีความสัมพันธ์กับเหตุผลนิยมของยุคเรืองปัญญาที่เป็นแรงบันดาลใจให้การปฏิรูปของสังคม[64] ในคริสต์ศตวรรษที่ 19 เมื่อสัจนิยมเป็นที่ยอมรับและนับถือกันโดยทั่วไป และทฤษฎีการจัดลำดับคุณค่าของศิลปะหมดความนิยมลง จิตรกรร่วมสมัยก็เริ่มยืมความคิดจากจิตรกรภาพชีวิตประจำวันทั้งมุมมองของสัจนิยมและการใช้สิ่งต่างในภาพในการสื่อเนื้อหาของภาพ และเขียนภาพที่มีหัวข้อที่คล้ายคลึงกันแต่มีขนาดที่ใหญ่กว่าของจิตรกรดัตช์มาก

ในด้านการเขียนภาพภูมิทัศน์ จิตรกรดัตช์ที่เขียนงานแบบอิตาลี (Italianate artist) เป็นกลุ่มที่มีอิทธิพลมากที่สุดและเป็นที่นับถือกันมากที่สุดในคริสต์ศตวรรษที่ 18 แต่จิตรกรโรแมนติคชาวอังกฤษเช่นจอห์น คอนสตาเบิลประณามว่าเป็นงานที่ "แปลกปลอม" (artificiality) และหันไปนิยมจิตรกรที่เขียนแบบ tonal และ คลาสสิกแทนที่[65] แต่โดยทั่วไปแล้วทั้งจิตรกรรมชีวิตประจำวันและภูมิทัศน์มีอิทธิพลและเป็นที่นิยมต่อมจนถึงคริสต์ศตวรรษที่ 19

จิตรกร[แก้]

จิตรกรคนสำคัญ[แก้]

“ไอแซ็คให้พรเจคอป” โดย โกแวร์ต ฟลิงก์ , (ราว ค.ศ. 1638)

แรมบรังด์เป็นจิตรกรผู้มีชื่อเสียงและเป็นที่นิยมมากภายในปี ค.ศ. 1631 และเป็นผู้ที่ได้รับงานภาพเหมือนสำคัญๆ หลายชิ้นจากอัมสเตอร์ดัม แต่มาในราวปี ค.ศ. 1640 งานเขียนของแรมบรังด์ก็เริ่มกลายเป็นงานที่สงบลงซึ่งอาจจะเป็นผลสะท้อนมาจากความทุกข์จากเหตุการณ์ในชีวิตส่วนตัว ความมีชีวิตชีวามาแทนด้วยอารมณ์ที่แท้จริง งานเขียนเกี่ยวกับศาสนาในยุคนี้มักจะเป็นภาพที่มาจากพันธสัญญาเดิม ภาพเขียนที่มีชื่อที่สุดในยุคนี้ก็ได้แก่ภาพ “กองทหารของฟรันส์ แบนนิง ค็อค” ที่เขียนเสร็จในปี ค.ศ. 1642 ในจุดสูงสุดของยุคทอง ที่เป็นภาพที่ได้รับจ้างให้เขียนเพื่อแขวนในห้องรับรองของหอประชุมที่สร้างใหม่ (Musketeers' Meeting Hall) ในอัมสเตอร์ดัม

จิตรกรคนสำคัญอีกคนหนึ่งในยุคนี้คือโยฮันส์ เวร์เมร์ ที่มีความเด่นในการใช้สีที่ใส (transparent colors) และการวางองค์ประกอบของภาพ และการใช้แสงที่ดีเลิศ เวร์เมร์มักจะเขียนภาพภายในบ้านเรือน แม้แต่ภาพภูมิทัศน์ที่เขียนสองภาพก็มีกรอบเป็นหน้าต่าง ฉากภายในบ้านเรือนที่วาดมักจะเป็นภาพชีวิตประจำวันหรือภาพเหมือน งานชิ้นที่เป็นที่รู้จักกันแพร่หลายคือภาพ “สาวใส่ต่างหูมุก” ที่เขียนราวปี ค.ศ. 1665

ตระกูลการเขียนแบบอูเทร็คท์ (Utrecht School) เป็นกลุ่มนักเขียนที่เขียนภาพที่เมืองอูเทร็คท์ในเนเธอร์แลนด์ปัจจุบัน ในคริสต์ศตวรรษที่ 17 งานเขียนของนักเขียนกลุ่มนี้เป็นงานเขียนแบบบาโรกที่ได้รับอิทธิพลจากคาราวัจโจ

จิตรกรอื่นๆ[แก้]

จิตรกรคนสำคัญๆ ของยุคนี้ก็ได้แก่:

ระเบียงภาพ[แก้]

จิตรกรรมประวัติศาสตร์[แก้]

จิตรกรรมภาพเหมือน[แก้]

จิตรกรรมภาพชีวิตประจำวัน[แก้]

จิตรกรรมภูมิทัศน์[แก้]

จิตรกรรมภาพนิ่ง[แก้]

อ้างอิง[แก้]

  1. Lloyd, 15, citing Jonathan Israel. Perhaps only 1% survive today, and "only about 10% of these were of real quality".
  2. Jan Steen was an innkeeper, Aelbert Cuyp was one of many whose wealthy wives pursuaded them to give up painting, although Karel Dujardin seems to have run away from his to continue his work. See their biographies in MacLaren. The fish artist Jacob Gillig also worked as a warder in the Utrecht prison, conveniently close to the fish market.[1]. Bankrupts included: Rembrandt, Frans Hals, Jan de Bray, and many others.
  3. Franits, 217 and ff. on 1672 and its effects.
  4. Fuchs, 43
  5. Prak, 241
  6. Lloyd, 97
  7. Fuchs, 43
  8. Franits' book is largely organized by city and by period; Slive by subject categories
  9. Fuchs, 76
  10. See Slive, 296-7 and elsewhere
  11. Fuchs, 107
  12. Fuchs, 62, R.H. Wilenski, Dutch Painting, "Prologue" pp. 27-43, 1945, Faber, London
  13. Fuchs, 62-3
  14. Fuchs, 43
  15. Slive, 13-14
  16. Fuchs, 62-69
  17. Franits, 65. Catholic 17th century Dutch artists included Abraham Bloemaert and Gerard van Honthorst from Utrecht, and Jan Steen, Paulus Bor, Jacob van Velsen, plus Vermeer who probably converted at his marriage.[2] Jacob Jordaens was among Flemish Protestant artists.
  18. Slive, 22-4
  19. Fuchs, 69-77
  20. Fuchs, 77-78
  21. Trip family tree. Her grandparents' various portraits by Rembrandt are famous.
  22. Ekkart, 17 n.1 (on p. 228).
  23. Shawe-Taylor, 22-23, 32-33 on portraits, quotation from 33
  24. Ekkart, 118
  25. Ekkart, 130 and 114.
  26. Ekkart (Marike de Winkel essay), 68-69
  27. Ekkart (Marike de Winkel essay), 66-68
  28. Ekkart (Marike de Winkel essay), 69-71
  29. Another version at Apsley House, with a different composition, but using most of the same moralizing objects, is analysed by Franits, 206-9
  30. Fuchs, 42 and Slive, 123
  31. Slive, 123
  32. Franits, 1, mentioning costume in works by the Utrecht Caravagggisti, and architectural settings, as especially prone to abandon accurate depiction.
  33. Franits, 4-6 summarizes the debate, for which Svetlana Alpers' The Art of Describing (1983) is an important work (though see Slive's terse comment on p. 344). See also Franits, 20-21 on paintings being understood differently by contemporary individuals, and his p.24
  34. On Diderot's Art Criticism. Mira Friedman.p. 36
  35. Fuchs, 39-42, analyses two comparable scenes by Steen and Dou, and p. 46.
  36. Franits, 180-182, though he strangely seems to discount the possibility that the couple are married. Married or not, the hunter clearly hopes for a return from his gift of (punning) birds, though the open shoe and gun on the floor, pointing in different directions, suggest he may be disappointed. Metsu used opposed dogs several times, and may have invented the motif, which was copied by Victorian artists. A statue of Cupid presides over the scene.
  37. Fuchs, pp 54, 44, 45.
  38. Slive, 191
  39. Explored at length by Schama in his Chapter 6. See also the analysis of "The Milkmaid (Vermeer)", claimed by different art historians for each tradition.
  40. Franits, 24-27
  41. Franits, 34-43. Presumably these are intended to imply houses abandoned by Catholic gentry who had fled south in the Eighty Years War. His self-portrait shows him, equally implausibly, working in just such a setting.
  42. Fuchs, 80
  43. Slive, 189 – the study is by H.-U. Beck (1991)
  44. Slive, 190 (quote), 195-202
  45. Derived from works by Allart van Everdingen who, unlike Ruysdael, had visited Norway, in 1644. Slive, 203
  46. Slive, 225
  47. Rembrandt owned seven Seghers; after a recent fire only 11 are now thought to survive – how many of Rembrandt's remain is unclear.
  48. Slive, 268-273
  49. Slive, 273-6
  50. Slive, 213-216
  51. MacLaren, 79
  52. Slive, 279-281. Fuchs, 109
  53. Fuchs, 113-6
  54. and only a few others, see Slive, 128, 320-321 and index, and Schama, 414. The outstanding woman artist of the age was Judith Leyster.
  55. Fuchs, 111-112. Slive, 279-281, also covering unseasonal and recurring blooms.
  56. Slive, 287-291
  57. Slive, 212
  58. See Reitlinger, 11-15, 23-4, and passim, and listings for individual artists
  59. See Reitlinger, 483-4, and passim
  60. Slive, 319
  61. Slive, 191-2
  62. Slive, 144 (Vermeer), 41-2 (Hals), 173 (Steen)
  63. Slive, 158-160 (coin quote), and Fuchs, 147-8, who uses the title Brothel Scene. Franits, 146-7, citing Alison Kettering, says there is "deliberate vagueness" as to the subject, and still uses the title Paternal Admonition.
  64. Reitlinger, I, 11-15. Quote p.13
  65. Slive, 225
  66. Franits, 164-6.
  67. MacLaren, 227
  68. Franits, 152-6. Schama, 455-460 discusses the general preoccupation with maidservants, "the most dangerous women of all" (p. 455). See also Franits, 118-119 and 166 on servants.

บรรณานุกรม[แก้]

  • "Ekkart": Rudi Ekkart and Quentin Buvelot (eds), Dutch Portraits, The Age of Rembrandt and Frans Hals, Mauritshuis/National Gallery/Waanders Publishers, Zwolle, 2007, ISBN 978-1-85709-362-9
  • Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2
  • Fuchs, RH, Dutch painting, Thames and Hudson, London, 1978, ISBN 0-500-20167-6
  • Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol IV, Dutch and Flemish, Wallace Collection, 1992, ISBN 0-900785-37-3
  • Lloyd, Christopher, Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age, Royal Collection Publications, 2004, ISBN 1-902163-90-7
  • MacLaren, Neil, The Dutch School, 1600–1800, Volume I, 1991, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-99-3
  • Prak, Maarten, "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236-251.
  • Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760-1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961
  • Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 1987
  • Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1
  • Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, ISBN 0-300-07451-4

ดูเพิ่ม[แก้]

แหล่งข้อมูลอื่น[แก้]

  • Svetlana Alpers. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago: University of Chicago Press, 1983